RR (Rail Roads)

Café Lumière, Hou Hsiao-Hsien, Japón/Taiwan, 2003 (108 min.) + Obreras saliendo de la fábrica, José Luis Torres Leiva, Chile, 2005 (21 min.)

La película más minimalista de Hou Hsiao-Hsien hasta la fecha (2003) es un fresco retorno a su forma, una provocativa e inolvidable mirada acerca de Tokyo y la deriva global del mundo que es lenta para revelar sus secretos y hermosuras. Encargada por el estudio japonés Shochiku como un homenaje al famoso director de su casa Yasujiro Ozu, hace referencia a Ozu sólo indirectamente, a través de la repetición de unos pocos motivos visuales y a través de detalles que indican cuánto cambió el mundo desde aquellos tiempos. La heroína de 23 años (la cantante pop Yo Hitoto), soltera y embarazada, es una escritora independiente obsesionada con la vida del compositor clásico de Taiwán Jiang Wenye (cuya música escuchamos en la película); ella es ayudada en su investigación por un amigo igualmente obsesionado con grabar los ruidos de los trenes del metro. La trama es libre, pero los sonidos, las imágenes y el ambiente son indelebles. 

(Cápsula de Jonathan Rosenbaum)

Tras el esfuerzo vanguardista por permitir la filtración de elementos de la post-modernidad en su cine (en la gran Millenium Mambo), Hsiao-hsien decide fijar la vista atrás para comprender el presente. Y el referente no es otro que el maestro Yazuhiro Ozu. De este diálogo formal entre maestros nace una de las más bellas meditaciones acerca de la incomunicación en el mundo contemporáneo. Habitando espacios, tempos y encuadres pertenecientes al legendario Ozu, Hsiao-hsien rebusca en un Tokio alejado de su centro ultra-moderno y neurótico indicios urbanos que le sirvan como metáfora de esa desconexión entre los seres humanos. Su maravilloso descubrimiento son las vías inconexas y los vagones de unos trenes que parecen ir a la deriva, componiendo una danza de desencuentros. Café Lumière parece una versión moderna de los Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953) de Ozu, sin embargo surgen también otros referentes claros, como por ejemplo Buenos días (Ohayo, 1959) con la que comparte una escena final memorable.

Manuel Yáñez

Sinopsis

Yoko (Yo Hitoto) una joven escritora japonesa, se hace amiga de Hajime (Tadanobu Asano) el dueño de una librería de segunda mano, mientras investiga la figura de Jung Wenye (un músico de Taiwán con nacionalidad japonesa que tuvo muchísimo éxito en Japón durante las décadas de 1930 y 1940). Juntos los dos comienzan a pasar su tiempo en varios cafés de la ciudad. Yoko fue criada por su tío en Yubari, un pueblo rural, pero ha establecido una buena relación con su padre y su madrastra. Un día ella les cuenta que está embarazada. El padre del hijo es de Taiwán. Sus padres se preocupan por su futuro y su decisión de ser una madre soltera. A pesar de que no puede expresar sus sentimientos, Hajime ama a Yoko. En su vida cotidiana, Yoko reevalúa su imagen de su familia y piensa en la criatura que esta creciendo dentro de ella…

Café Lumière es un punto de partida para Hou: el primer filme que rodó en Japón. El proyecto originalmente fue concebido como una película compuesta de tres partes para celebrar el 100º aniversario del nacimiento del gran director japonés, Yasujiro Ozu, en 1903. Cuando los otros dos directores la abandonaron, Hou decidió hacer toda la película él mismo. No, explica Hou, no creció devorando las películas de Ozu. Tanto insistían los críticos en decirle cuánto se parecía su trabajo a la obra del maestro japonés que decidió explorarlo. Vio las películas de Ozu por primera vez en Paris, a mediados de la década de 1980, cuando se encontraba en Europa promocionando su largometraje autobiográfico, The Time to Live and the Time to Die. “Sentía fascinación por Ozu, pero nuestro trabajo es diferente”, comenta. “La idea de usar detalles de la vida – esa parte es igual.”

Café Lumière es un estudio impresionista lento de una joven japonesa, Yoko (interpretada por la estrella pop Yo Hitoto), que vive en Tokio, recién regresada de Taiwán, donde estuvo estudiando la vida de un famoso compositor. Todo sobre el estilo de narración es discreto e indirecto. En una escena trascendental, Yoko menciona el hecho de informar a sus padres, mayores por cierto, que está embarazada y que su novio taiwanés es el padre de la criatura. “Pero no me casaré con él”, afirma en tono desafiante. Sus padres se sienten espantados. Saben que Yoko no tiene dinero y que pronto estarán obligados a vivir de sus pensiones, y sin embargo dominan sus emociones. Al igual que en las grandes películas de Ozu como The End of Summer, Floating Weeds o Tokyo Story, hay un quiebre entre las generaciones. Los padres luchan por comprender las motivaciones de sus hijos. Los hijos, en cambio, parecen ignorar los códigos que rigen las vidas de sus padres sin preocuparse por ello. Las representaciones están subestimadas deliberadamente. Como dice Chang Chen, el actor principal de Three Times: “Lo principal es que los actores se olviden de la cámara. Deben actuar como si estuvieran trabajando en un documental.” La cámara se mantiene firme a una distancia discreta de los actores.

Hou dice que este enfoque estilista no tuvo la influencia de Ozu sino que se debió al sentido común. En su trabajo anterior, “la gente del filme no eran actores profesionales. Si se acercaba demasiado la cámara, entonces se veía todas las atrocidades que estaban haciendo. Así que mantener a las personas a una cierta distancia disimulaba toda esta vergüenza”.

Hou afirma que filmar en Japón fue fácil. “Al principio, pensé que sería muy difícil debido a las diferencias entre las culturas japonesa y taiwanesa”, comenta. “La idea surgió de un amigo japonés. Quería contar una historia familiar, como Ozu, pero de la Tokio moderna. Tenía un mapa de Tokio. Comencé descubriendo qué área me gustaba más. Después de pensar en las profesiones para cada personaje, pude idear a qué parte de la ciudad irían”.

La llegada del tren a la estación Ozu

por Santiago García

No historia de Tokyo

Una joven escritora y su amigo librero forman una platónica pareja en la que ambos comparten el placer y la sensibilidad por cosas que le son indiferentes al común de la gente. Hou Hsiao-hsien los sigue en sus trayectos y sus charlas, así como también por sus silencios y sus desencuentros. Los padres de ella, en particular el padre, remite a esos personajes mayores de los films de Ozu, a su vez, la desencontrada –literalmente– pareja y la constatación visual de ese desencuentro mediante uno de los planos más hermosos que se hayan filmado, parece acercarnos a esa juventud que el realizador japonés también supo retratar con mayor libertad dramática y visual en la madurez de su carrera y casi al final de su filmografía. Café Lumière no fue realizada por Ozu, pero sirve para corroborar algo que en su momento afirmaba con razón mi colega Daniela Vilaboa acerca de que Ozu nos resulta moderno, pero sin embargo su cine, a pesar de su personal estilo, cumple con elementos narrativos propios del clasicismo. Lo cual resulta por demás cierto, ya que al ver esta recreación realizada por Hou Hsiao-hsien, recordamos el crecimiento dramático de la tensión y de la narratividad que poseía Ozu y que aquí, coherente a la impronta de su director, no existe. Un film de Ozu posee la  misma libertad, belleza y narratividad de John Ford o Robert Bresson, aunque los tres parezcan ser distintos entre sí. Hou Hsiao-hsien manifiesta en cada plano su falta de interés por el dramatismo o la estructura, insistiendo más bien en las figuras laberínticas, en los caminos que parecen conducir a ninguna parte. Es saludable esta fidelidad al propio estilo mientras se homenajea al maestro. Y no es irrelevante tampoco la imagen del joven librero que trata de captar el sonido de la llegada del tren a la estación, en una clarísima alusión a La llegada del tren a la estación, el famoso cortometraje de los Hermanos Lumière, que muchos toman como el nacimiento oficial del cine. Esa búsqueda por capturar lo inasible de una obra pasada es la confesión humilde de un director considerado uno de los maestros del cine actual que, sin embargo, se reconoce heredero, deudor e imposible seguidor de otros que vinieron antes que él. Finalmente, Café Lumière logra algo realmente sorprendente. En su estilo, su mirada y su evocación del cine del maestro japonés, Hou Hsiao-hsien nos enfrenta a una melancolía semejante a la de aquellos films que reconstruye. Y aunque sus preocupaciones no son las mismas, descubrimos –cargados de emoción– cuánto se extraña a Yasujiro Ozu, al tiempo que tomamos conciencia que la simpleza de su arte y  de su universo se ha ido para siempre. Ozu construyó gran parte de su cine con este sentimiento del paso del tiempo, de la desaparición de un mundo y su reemplazo por otro más moderno que le resultaba menos interesante. También captó esa tensión entre las distintas generaciones, en la que cada una representa un mundo, y que ese nuevo mundo tiende a borrar al anterior. Café Lumière tiene la humildad de avisarnos que Ozu existe y que sus películas pueden ser captadas por quien que sepa buscar y escuchar, como hacen todo el tiempo los protagonistas de esta película.

Crítica completa de Jonathan Rosenbaum:

Café Lumière (2003) fue encargada por el estudio japonés Shochiku, que le pidió a Hou que creara un homenaje al más famoso director de su casa, Yasujiro Ozu, en conmemoración del centenario de su nacimiento. Es un retorno a su forma para Hou, después del formalismo de Flores de Shangai (1998) y el vacío de Millennium mambo (2001) –y su mejor película desde El maestro de marionetas (1993). También es su esfuerzo más minimalista hasta la fecha, lento para revelar sus profundidades y hermosuras, y marca un rejuvenecimiento de su arte, confirmado por su película subsisiguiente, la lejana al minimalismo Tres tiempos (2005), filmada en Taiwán.

Café Lumière es una mirada a la vida cotidiana japonesa y cómo cambió desde los viejos tiempos de Ozu. Utiliza algunos de los motivos visuales de Ozu –trenes, tendederos– y refleja bellamente lo que el crítico inglés Tony Rayns llamó la “convincente” inseguridad que caracteriza mucho de la obra tardía de Ozu. Es la mirada de un extranjero a Japón que realmente es un vidrio polarizado, porque la obsesiva preocupación de su heroína japonesa de 23 años, Yoko (Yo Hitoto), una escritora independiente que vive en Tokyo, es investigar la vida del compositor clásico taiwanés Jiang Wenye. Aproximadamente un contemporáneo de Ozu, Jiang nació en Taiwán y se educó en Japón, después pasó la mayoría del resto de su vida en la China continental. La única música escuchada en la película, aparte de una canción pop sobre los créditos del final, es una selección de piezas de piano que él compuso en Japón durante los 1920’s y 30’s; ellas proporcionan un tamiz histórico y cultural a través del cual percibimos el presente.

Yoko recién ha vuelto de Taiwán, donde estuvo investigando sobre el origen de Jiang mientras enseñaba japonés. Está embarazada del niño de uno de sus estudiantes, y le dice a sus padres de edad avanzada que piensa criar al niño sola –un claro signo de las diferencias entre la vida japonesa actual y la vida contada por Ozu.

Taiwán fue una colonia japonesa por 50 años, hasta 1945, sólo dos años antes de que Hou naciera, y la cultura japonesa indudablemente tuvo un efecto prolongado en muchos aspectos de la vida taiwanesa. Hou, quien desde hace ya un tiempo ha tenido interés en Ozu, comparte con el viejo director la fascinación con los trenes, y en Café Lumière uno de los amigos de Yoko, Hajime (Tadanobu Asano), que atiende un local de libros usados, está obsesionado con grabar los sonidos de los trenes.

Como Ozu, Hou principalmente no juzga a sus personajes, aunque se las arregla para sugerir durante el curso de su narrativa casi sin trama que Yoko y Hajime son un poco como coleccionistas indiscriminados cuya fascinación con la música y los trenes podría mostrar más compulsión que pasión. Aun si hay una crítica de la vida contemporánea que se pueda hacer a partir de esta observación –también insinuada en el título japonés de la película, Coffee Jikou (que significa “café, tiempo, luz”) – este es únicamente un aspecto de la serena claridad de Hou.

Comentario de Hari Sama (fragmento):

Hou Hsiao-Hsien aprovecha su cercanía conceptual con Ozu y transforma el encargo por los 100 años del genial maestro en una película sin duda personal con un tono etéreo y profundo. Desde mi perspectiva, es el punto de encuentro exacto de los mundos de ambos cineastas.

La película inicia con el paso de un tren en el amanecer, una imagen recurrente en ambos cineastas, que además juega con el inicio del cine, en un café, con un tren similar y con un nombre inolvidable: Lumiére. Yoko (Yo Hitoto) y su amigo Hajime (Tadanobu Asano) aprovecharán los trenes para sumergirse en Tokio a la búsqueda de un compositor casi olvidado que sirve de metáfora a la búsqueda o reflexión de un Tokio transformado y del que tan solo queda el eco de la memoria. Pero lo importante en la propuesta de Hou Hsiao-Hsien es la elaboración sobre los espacios entre llegadas, entre los puntos de investigación de la pareja, es decir, el viaje mismo… los encuentros fugaces, las miradas de los extraños, las historias sugeridas en el silencio y el vacío. Hajime viaja en los trenes, encontrando en la grabación del sonido que producen una especie de posibilidad de contemplación profunda, de exhalación; mientras que Yoko, la protagonista, enfrenta con discretísima violencia la tradición al estar a punto de convertirse en madre precoz y soltera.

Hay un momento en la película en la que Hajime, que ha estado cuidando a Yoko mientras ella se encuentra enferma, le muestra un diseño de computadora con un entramado de trenes que forman un círculo. Dentro del círculo hay un bebé que es, en realidad, el mismo Hajime con su equipo de grabación. Yoko le dice que los ojos parecen un poco tristes… La otredad de la ciudad, una tristeza que apenas se deja ver en el aislamiento generalizado, el pánico al cambio, van sugiriéndose apenas… Como en las películas de Ozu, parecería que en la superficie pasa muy poco, pero la tensión se va construyendo sutilmente, con una suavidad que la dota de una profundidad grave… y eso es lo que para mí la vuelve tan recomendable.

Reseña de Mónica Delgado:

En Café Lumière de Hou Hsiao Hsien, Yo Hitoto (una cantante pop japonesa de éxito) encarna a Yoko, una joven periodista que está investigando la vida de un músico, razón por la cual visita cafés de las periferias de Tokio buscando datos. Su mejor amigo es Tadanobu Asano, quien hace el papel de un librero, Hajime, que está enamorado de ella en silencio. Yoko está embarazada de su novio taiwanés, pero decide ser madre soltera y contárselo a sus padres, quienes no logran conectar con ella.

Café Lumière es un homenaje a Yasujiro Ozu, y así como Yoko está a la búsqueda de los lugares que le ayuden a terminar su investigación, Hou Hsiao-Hsien está a la caza de las formas de Ozu, con sus planos fijos, poniendo a los personajes de espaldas a las cámara, usando los fuera de campo y, sobre todo, indagando dentro de la problemática relación entre padres e hijos (explícita referencia a Historias de Tokio). El taiwanés diseña su propio lugar dándole identidad a la idea de cine que quiere conservar, y que Ozu hizo de manera irrepetible.

El filme describe estados de ánimo, colocando la cámara en estos planos fijos pero para capturar ademanes, gestos sutiles, y también busca materializar a través de los movimientos de los trenes, del Tokio de paraderos y calles estrechas, las intenciones de sus protagonistas. Café Lumière es la historia  de un encuentro, de dos personas, que como los trenes que van y vienen por vías diferentes, se detienen en cada paradero por regla pero sin tener una idea de para qué. Tramos sobre cuentos sobre goblins, de  sueños que se vuelven recuerdos y de la búsqueda de la identidad en medio del devenir.

Reseña de Oscar Cuervo (fragmento):

“Yoko está embarazada. Su padre, quien según el reclamo de la madre tendría que decirle algo, conversar con Yoko, permanece callado. En la escena del silencio, ambos, padre e hija, están sentados y la cámara los toma a contraluz, la madre entra y sale de cuadro, sirviendo su comida, el padre toma sake. La cámara no se incrusta entre ellos, (como haría el montaje griffithiano) no nos expone sus caras, ni nos indica qué debemos sentir por ellos: si acaso hay un culpable, si el bien está del lado de uno de los dos. Una lectura que diga por ejemplo que el poder del padre está en decadencia, que la mujer es más libre en el Japón moderno, que eso significa un progreso o acaso una pérdida, que la gente antes era más feliz o que estaba más oprimida, que uno debe alegrarse o entristecerse por ello, cualquiera de esas posibilidades de “lectura” no está impuesta por la película. En cambio, entre la pantalla y el espectador hay un amplio espacio de indeterminación en el cual uno puede pensar o, si prefiere, simplemente aburrirse. 

El film se vertebra sobre la figura de la red de ferrocarriles que atraviesa la ciudad de Tokio. Hay un puñado de personajes que se encuentran y desencuentran en los trenes en movimiento. En lugar del clímax dramático que busca el cine convencional, el momento privilegiado del film es aquel donde dos de los personajes, ubicados en sendos trenes que se mueven en distinta dirección, se cruzan y se alejan. La cámara registra apenas ese instante de mínima distancia que el movimiento mismo en seguida cancela. Un espectador distraído puede llegar a pasar por alto ese instante, ninguna línea de diálogo alude a él, ningún conflicto dramático se resuelve con él. Sin embargo, ese cruce es el núcleo del film.”