Shirin como espejo

Por Jonathan Rosenbaum

No le hace justicia a Shirin llamarla la película más conceptual de toda la obra de Kiarostami. Pero probablemente no sería una exageración llamarla la más paradójica. No es la menor de sus paradojas la forma en la que confronta simultáneamente y desafía el espectro del cine comercial, calificando a la vez como su película más tradicional y más experimental. Al concentrarse casi exclusivamente en la ficción de mujeres viendo una película comercial que podemos escuchar pero nunca ver –una película que de hecho no existe, excepto por su elaborada banda de sonido– uno podría incluso decir que Kiarostami, un cineasta experimental, no-comercial par excellence, está perversamente concediendo al deseo de sus fans y amigos que lo han instado por años a hacer una película más “accesible” con una trama coherente, una música convencional, y actores conocidos.

Lo que es perverso de todo esto es que la trama en cuestión, elaborada a partir de una épica tradicional, un romance medieval ampliamente conocido en Irán, pertenece a una película invisible e imaginaria cuyos espectadores en pantalla son precisamente esos actores conocidos. (Tanto hombres como mujeres comprende este público imaginario de 110 individuos, pese a que los únicos espectadores mostrados en primeros planos son mujeres). Sin embargo, a pesar del uso de una trama convencional y música y actores conocidos, ninguna de las usuales reglas comerciales para películas comerciales se cumple. No obstante, es una cuestión de orgullo justificable que Kiarostami se las arregla para engañarnos con su ilusión usando virtualmente todas las habilidades de un director comercial tradicional. Incluso si no somos espectadores iraníes, no familiarizados ni con la trama ni con los actores (excepto Juliette Binoche, la única europea en el grupo), somos esencialmente llevados adentro por todos los complicados trucos empleados. Aceptamos que estos espectadores están en una sala de cine cuando Kiarostami está de hecho filmándolos todos por separado, en pequeños grupos en su propio living. Y aceptamos que están respondiendo a una película real incluso a pesar de que la banda de sonido de la película imaginaria fue creada después. Así que Kiarostami nos muestra perversamente que puede elaborar una película comercial en forma tan competente como cualquiera, incluso si usa toda esa competencia para subvertir nuestras expectativas.

No tenemos que tener ninguna familiaridad con el poema medieval de Nezami Ganjavi (1141-1209), Khosrow y Shirin, en el que está basada la película imaginaria –una historia construida alrededor de un triángulo amoroso que involucra a una princesa (la heroína del título), un príncipe que se vuelve rey (Khosrow), y un artista (un albañil llamado Farhad)– para apreciar la universalidad de la experiencia de la película descrita. Como para probar este punto, Kiarostami hizo un sketch preliminar de tres minutos y medio para esta película, Where is my Romeo?, hecho para el festival de Cannes en 2007, usando la misma o una muy similar secuencia pero con una banda de sonido de una película ya existente, y una occidental, Romeo y Julieta de Franco Zeffirelli (1968).

La relación de Kiarostami con el cine comercial fue siempre más bien especial, porque disfrutó el lujo de desarrollarse como realizador con una relativa independencia respecto de las normas usuales comerciales. Habiendo trabajado en los ’60 como artista gráfico –primero como diseñador de portadas de libros y posters, luego como creador/diseñador de comerciales y créditos de secuencias en las películas de otros– ya tenía casi treinta cuando el dueño de la agencia de publicidad en la que trabajaba, que también dirigía el Kanun del estado (el Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes Adultos, fundado por la mujer del shah), lo invitó a colaborar en el establecimiento de una unidad de organización para la filmación. Y en las dos décadas siguientes, casi la totalidad de la veintena de películas de Kiarostami fueron películas educacionales apoyadas por el estado hechas para esa unidad.

Fue sólo hacia el final de este período, cuando Kiarostami hizo su película más influyente, Primer plano (1990) –su primera película de Kanun que se concentraba en adultos totalmente desarrollados, un curioso docudrama acerca del arresto y el juicio de un pobre hombre que fue atrapado haciéndose pasar por un cineasta famoso, Mohsen Makhmalbaf– que empezó a irse alejando de la agenda de Kanun. Pero para entonces  ya había desarrollado una especie de forma de filmar alegremente engañosa que le serviría bien en sus proyectos subsiguientes, parte de los cuales implicaban convertir actores no profesionales en actores, en su mayoría niños y jóvenes adultos, a través de diversas artimañas de persuasión. (Antes de Shirin, la única vez que Kiarostami usó un actor profesional fue cuando empleó a Mohammad-Ali Keshavarz como el director en A través de los olivos de 1994).

Para delinear los procesos que eventualmente condujeron a Shirin –que casi (pero no del todo) convierte a todos sus actores en no actores– podría argüirse que una parte importante de su metodología consiste en tratar a sus actores y espectadores como niños, trayendo varias versiones de sus artimañas para influir en otros temas adultos. (Uno podría argüir, de hecho, que el arte de tratar a los espectadores como niños es muy parecido, en términos generales, al arte de Hollywood. Si Hollywood como institución estaba originariamente empeñaao en entretener más que a niños, ha recaído más y más, a través de los años, en tratar a los espectadores adultos como si todos fueran niños en el corazón, en términos tanto de estilo como de contenido, al menos cuando se trata de acción y aventuras, grandes estrenos de verano, y similares.) Característicamente, esto usualmente implicaba trabajar sin un guion fijo –en muchos casos generando un diálogo que era espontáneo, hablando a sus actores fuera de la pantalla y consiguiendo que respondan.

En Primer plano, Kiarostami ejerció sus métodos de persuasión en todos sus actores, convenciéndolos de interpretarse a sí mismos recreando el crimen, arresto y jucio de Hossein Sabzian. También filmó su encuentro inicial con Sabzian en prisión, pero más ambiguamente, convenció a sus participantes de ir más allá de la recreación cuando puso en escena algunos eventos –el más notable, un encuentro entre Sabzian y Mohsen Makhmalbaf– que no habían ocurrido previamente, y alteró varios otros detalles con la cooperación de su elenco para los propósitos de la película. En El sabor de la cereza, que en gran parte consiste en diálogos entre un conductor (Homayoun Ershadi, que también aparece como extra en Shirin) y varios pasajeros sentados a su lado, Kiarostami filmó al conductor y a los pasajeros en sesiones separadas de filmación, cada vez ocupando el asiento de al lado él mismo, de forma que los conductores y los pasajeros nunca se conocieron en realidad. Su método era o bien para provocar varias respuestas a sus propias acciones por parte de los pasajeros, o bien para conseguir que Ershadi repitiera sus propias líneas. Lo que surgió de todo esto –parecido al famoso experimento de Kuleshow mediante el cual se crean varias ficciones a través de la yuxtaposición de planos anteriormente no relacionados– era una forma de engañar tanto a los actores como a los espectadores, persuadiendo a todos de colaboraciones creativas para la creación de varias ficciones que tenían la apariencia de documentales. Y variaciones de estas mismas técnicas fueron usadas en Y el viento nos llevará (1999).

Shirin construye sus propias ilusiones de una manera relacionada, pese a que esta vez –como Hamideh Razavi muestra en su muy instructivo “making off” documental, Taste of Shirin– Kiarostami la mayor parte de las veces dirige a sus actores como actores, ya se trate de las actrices en pantalla que fingen ser espectadoras en su living o de otros actores grabando sus voces en un estudio de sonido para la película imaginaria. A veces ofrece simples instrucciones mecánicas (“Ahora, mueve tus ojos a la izquierda, de nuevo a la derecha”, “¿Puedes tener un tono más interrogativo?”). Pero en otras ocasiones o bien les pide a sus actores reducir la intensidad de su actuación (en su living, “¡Que sonrían tus ojos, no tus labios!”, y, en el estudio de sonido, pidiéndole a una actriz que limite sus emociones hasta el final de su discurso) o bien vuelve a su vieja técnica de producir espontáneas, involuntarias reacciones (por ejemplo, cuando de repente patea una película vacía en el piso de su living para causar que una actriz se estremezca) –el mismo tipo de cosa que hizo con actores no profesionales en sus películas anteriores.

Por toda su experimentación, Kiarostami como director estuvo siempre interesado en usar el cine para crear experiencias primarias en las que nuestra imaginación es un elemento vital en su caja de herramientas. Recuerdo una de esas experiencias cuando una vez tuve el privilegio de pasar algún tiempo en el mismo living donde después sería filmada Shirin, con varios otros visitantes, durante el festival de cine de Fajr en 2001. Fue allí que él nos ofreció una especie de representación teatral de algunas de sus recientes fotografías de paisajes, exhibidas en sucesión con el acompañamiento de Bach en su estéreo.

Durante la misma visita, descubrí una de sus tempranas pinturas colgando en la pared –una pintura que, a la distancia, parecía ser una de esas fotografías. Esto me recordó de algo que él dijo en una entrevista el año anterior: “Personalmente, no puedo definir la diferencia entre un documental y una película de ficción”. Así que incluso Shirin, que puede ser descrita como la más ficcional de todas sus películas de ficción, es en última instancia tan documental como las otras, con nuestros propios reflejos y emociones como espectadores funcionando como una parte esencial de su tema.