Pintando con una cámara política

Una entrevista con Jia Zhang-ke.

Pregunta: ¿Cómo nació tu aventura cinemática en las Tres Gargantas, entre Dong y Still life?

Respuesta: Liu Xiaodong ya había estado trabajando en las Tres Gargantas tres años antes de la película. Él es uno de mis más cercanos amigos y mi pintor favorito. Me invitó allí en septiembre de 2005 para una serie de pinturas dedicadas a los trabajadores que estaban demoliendo los edificios en una zona que estaba a punto de ser sumergida. Él reunió a esos hombres alrededor de una suerte de gran colchón y los dispuso como un conjunto, haciendo una suerte de nido para ellos. Era muy bello y yo me emocioné mucho por esos hombres.

P: Uno tiene la impresión de que existe un juego de espejos, como si vos y Liu Xiaodong fueran gemelos. Cualquier cosa que uno dice o hace, el otro puede decir o hacer exactamente lo mismo.

R: Es verdad que no somos amigos sólo por casualidad. Hay un eco genuino, una resonancia, un entendimiento íntimo entre su trabajo y el mío, a pesar de que son dos formas artísticas diferentes. Además, si Xiaodong tuvo la idea de invitarme allí, eso es porque él siempre fue cercano al cine independiente en China. Él captó de inmediato que algo importante y visual estaba ocurriendo en esa área. Él actuó en la película de Wang Xiaoshuai The days y fue director de arte en Beijing bastards de Zhang Yuan, y actuó en mi película The world. Así que tenía fuertes conexiones con el cine independiente. Él no tiene en absoluto miedo a la cámara, es algo más bien familiar para él.

P: Liu Xiaodong habla acerca de los cuerpos de esos trabajadores, su belleza, su fuerza y eso también está registrado en Still life como película. A veces, pareciera que el canon de la belleza clásica está siendo reinventado por medio de los cuerpos de estos trabajadores.

R: Absolutamente, a pesar de que al principio esto no surgió de nosotros. La razón por la que esos cuerpos están tan desnudos es simplemente porque hacía mucho calor. Están acostumbrados a trabajar así. Por otro lado, es verdad que esta fue la primera vez que sentí la belleza natural de esos cuerpos. Ese es el motivo por el que deliberadamente me detuve en los hombres, especialmente en Still life. Antes estaba principalmente interesado en las relaciones entre la gente, entre un individuo y otro. Pero con estas dos películas hay realmente una idea de belleza natural en los seres humanos, y quise trabajar en eso, en ese simple hecho característico.

P: ¿En qué punto las mujeres se vuelven el espejo opuesto a los hombres, primero en frente del pintor y luego en la estructura de la película, una oposición asumida en el juego entre exteriores e interiores, entre colores brillantes y apagados?

R: Eso sucedió bastante naturalmente. De hecho, justo antes de que él pintara el último cuadro de su serie en las Tres Gargantas, Liu y yo tuvimos largas discusiones acerca de los modelos de masculinidad/femineidad, acerca de la cultura china de los dobles, de los opuestos del ying/yang. Juntos resolvimos balancear la película con una dimensión femenina. En ambas áreas el río juega un papel muy importante. Realmente crea un línea invisible en la película, una línea de transición de una película a la otra. Amo el aspecto físico del río como algo que materializa la frontera, la línea que nos permite cruzar de un lado de algo al otro lado. Esa noción puede encontrarse a través de todo el pensamiento asiático.

P: Un río bordeando dos orillas, lo masculino y lo femenino, en cierto sentido, pero también la ficción y la realidad. Siempre hay en tu película ese sutil sentido de pasaje de uno a otro. Uno nunca sabe bien si lo que ve está guionado o no, especialmente en Dong. Por ejemplo, ¿sucede el accidente durante la toma hacia atrás del travelling?

R: Oh, sí (risas). Eso realmente sucedió por casualidad. Pero es también cierto para China en su totalidad. Cosas increíbles están sucediendo todo el tiempo. Ese es hasta cierto punto el motivo por el cual hay una suerte de aspecto surrealista en Still life. A veces uno tiene dificultades para creer en lo que ve. Y quizás esa puede ser la fuerza de una película, su capacidad para capturar esos momentos. Por ejemplo, la puesta en escena de la mujer posando para Liu, que estaba guionada, o la trayectoria de una de las jóvenes mujeres en la estación. En otras palabras, las escenas filmadas en Tailandia estaban principalmente guionadas.

P: En Dong, también encontramos de nuevo este trabajo en lo privado, la dignidad íntima de la gente ordinaria, del tipo de gente pobre que aparece en tus primeras películas. Por ejemplo, cuando ingresamos en la familia del difunto, la cámara permanece muy respetuosa, simplemente observando los rostros para expresar la idea de pobreza.

R: Es cierto que el escenario puede aparecer como algo de importancia secundaria. Para mí, los seres humanos son siempre lo que más importa. Cuando me encuentro en frente de esta gente, siempre me siento muy conmovido. Estoy contento de observarlos, cara a cara, directamente. Así que parece correcto, respetuoso, poner en la película esos momentos en los que nada parece estar sucediendo. Creo que hay cosas muy profundas involucradas en esos momentos.

P: Uno encuentra este sentido de dignidad también en la escena con la prostituta, filmada a distancia, con los coches pasando a través a montones, impidiendo que el espectador se vuelva demasiado como un voyeur.

R: Sí, pero en ese caso, típicamente, es al estar viendo el material sin editar que decidí hacer una conexión entre esas dos mujeres. Pero tenés razón en lo que respecta a la distancia. Inicialmente, había también una dificultad con el lenguaje. No entendíamos lo que la gente nos estaba diciendo, así que buscamos un traductor, pero al final preferí que permaneciera poco claro al respecto. Encontré más interesante simplemente intentar y entender por nosotros mismos  lo que estaba ocurriendo y filmar espontáneamente la realidad tal como se presentaba en sí misma, incluso sin entender todo completamente. Eso evitó la necesidad de que un traductor intervenga en la escena. Esa es también una razón por la que existe ese tipo de distancia, observando a la gente desde tan lejos.

P: El impacto del tiempo sobre los cuerpos está presente en todas partes, especialmente en Still life. Ese sentido del paso del tiempo como un tema fundamental conecta tu cine con la pintura clásica.

R: Eso es muy cierto. También sucede que estudié Bellas Artes y pintura clásica, pero elegí el cine precisamente porque te permite mostrar y capturar ese sentido del paso del tiempo. Nuestro destino, nuestras vidas tienen una relación directa con el tiempo. La línea del tiempo conduce nuestras vidas hacia algún lado, a pesar de que no sabemos exactamente hacia dónde. Lo que importa es la trayectoria. Esa es una noción muy budista. Si el destino está escrito, entonces lo que más importa es la trayectoria, los caminos.

P: Uno puede ver eso en Still life con las dos líneas paralelas entre el hombre y la mujer. Los representás en diferentes etapas de sus vidas. ¿Tu proyecto estaba estructurado de esa forma desde el comienzo?

R: Lo que estaba escrito, guionado, eran las relaciones entre la gente. Pero lo que de hecho sucede en la historia, los eventos concretos, esos casi nunca están guionados. Lo importante es saber cómo los personajes se relacionan entre sí, o los grupos de personajes, las relaciones de parentesco que conectan una familia con otra. Por ejemplo, quería que Shen Hong fuera a buscar a su esposo en una fábrica, pero no sabía exactamente cuál elegir o cómo debería verse. Así que hay una idea inicial que debe ser materializada durante el rodaje. El espacio, los lugares, los eventos, todo eso en realidad se decide durante el rodaje.

P: Si tuvieras que ponerlo en números, ¿cuánto estaría guionado de antemano y cuánto durante el rodaje?

R: (Risas). Sería alrededor de un 30 % antes y un 70 % durante el rodaje, realmente.

P: Nos recuerda la oposición entre una China tradicional y otra, vuelta más bien hacia la contemporaneidad. En Still life, la mujer parece contar más con la modernidad, mientras el hombre tiende a recurrir a los valores más tradicionales.

R: Eso es algo que yo siento muy subjetivamente. En China, los hombres son usualmente un poco perezosos (risas). Ellos tienen el poder, ellos controlan el país. Por otro lado, las mujeres usualmente aparecen como teniendo un ímpetu mucho más fuerte hacia la libertad. Aparecen más forzadas y determinadas a romper barreras, a escapar de una suerte de inmovilismo. Eso es lo que amo de ellas. Encontrarán ese rasgo en mis personajes femeninos muy frecuentemente.

P: ¿Considerás a Still life como una película política?

R: Todo es político. De hecho, todas las escenas de la vida cotidiana contienen información política. Cada cambio en los personajes, en sus vidas cotidianas, revela algún aspecto de lo político. Todos esos trabajadores están más o menos desempleados, y más o menos sin hogar, moviéndose perpetuamente de un lugar a otro, con un sentido de estar en exilio permanente.

P: Esos agricultores destruyen los edificios que ellos mismos podrían haber construido bajo el régimen comunista. ¿No introdujiste ahí una nota importante de ironía política?

R: Por supuesto, es muy irónico porque, en realidad, es el mismo gesto. Uno construye una ciudad, uno la destruye, y todo eso dentro de un muy breve lapso de tiempo, dentro de una misma vida. Hay un sentido de desarrollo muy rápido en China, demasiado rápido. Pero eso no es un discurso político que funciona en relación con algún tipo de censura. Estas cosas realmente suceden y su dimensión simbólica es una parte y una porción de esa realidad. Yo no inventé nada. Simplemente estoy ahí, capturando el momento.

P: Todas las imágenes chinas parecen concentrarse en el emplazamiento de las Tres Gargantas. La China tradicional con sus nubes, lluvia, las montañas de los pintores, pero también el colapso de una China comunista y el ascenso de una China liberal.

R: Sí, porque el río, las montañas y la niebla están tomados de los elementos fundamentales en la pintura china. Esa es la razón por la que uso esas tomas de paneos, recordando el gesto de desenrollar un rollo de una pintura clásica, desplegándola en el espacio. Así que, por un lado, está esa belleza natural, y por el otro, hay también una cierta belleza en la destrucción. La primera vez que vi esos edificios en demolición, realmente sentí que algo llegaba a su fin, pero también que una nueva era estaba comenzando.

P: ¿No muestra la película que los dos sistemas, capitalismo y liberalismo, producen los mismos efectos en la gente ordinaria, en los pobres? 

R: Hay una vieja frase en China que dice que para elegir algo, tenés que soltar lo que tenías en primer lugar. Así que, en efecto, está esa suerte de cuestión que mencionás, y ambas situaciones presentan peligros. Ese es el motivo por el cual hice esa última toma de un hombre intentando conservar el equilibrio mientras camina entre dos edificios. A pesar de ese presente perpetuo en peligro, tenés que seguir caminando, salir adelante, vivir.

P: Introducís en esta película una entera serie de tomas relativas a lo imaginario, los sueños, lo surrealista, y ellas agregan un sentido de ligereza y humor a la narrativa. Especialmente esa toma del edificio que colapsa. ¿Cómo sucedió eso?

R: Sí, es cierto (risas). Es cierto que eso es nuevo en mis películas. Por otro lado, es de hecho lo que realmente está sucediendo en China. Todo esto refiere a mi propia memoria personal de lo que estuvo ocurriendo en China en estos últimos pocos años. La toma del edificio que colapsa es de hecho algo que me ocurrió. Un día, en un pueblo en la China del Este, estaba comiendo con un amigo en un restaurante cuando, de repente, justo en frente nuestro, un enorme edificio de departamentos colapsó (risas). Esa experiencia permaneció junto a mí. El edificio en cuestión estaba sólo terminado por la mitad, pero no había más dinero para completar la construcción, así que decidieron demolerlo (risas).

P: En esas tomas, ¿no hay una suerte de sentido de liberación para vos, una respiración honda, un sentido de un nuevo comienzo?

R: Digamos que acepto todas las realidades de China (risas). Pero empezando por ahí, tenés que tomar decisiones. Yo elegí el cine para contar ese tipo de historia, pero es cierto que esto representa un cambio para mí. Tenés que entender ese deseo por los cambios que se tienen que desarrollar en China. Pero también tenés que permanecer racional para observar esos cambios y a veces tenés que tomar cierta distancia, el paso atrás necesario para formular críticas.

P: Tu aproximación cinemática parece ser el opuesto radical del adoptado por los medios de comunicación.

R: Sí, creo que es importante mostrar ese aspecto de China, que nunca aparece en los medios de comunicación chinos. Ese es el motivo por el cual la sección de las demoliciones dura un largo rato. A la vez, no me concentro únicamente en las demoliciones. Creo que las mujeres en la película son las portadoras de la vida, tienen una voluntad más fuerte y más deseo. Encarnan la esperanza, creo.

P: Además de tus íntimas relaciones con la pintura, el hecho de que permanezcas tan encariñado a la vida cotidiana de aquellos que no tienen nada dota a la película de una resonancia política igual a la significación del proyecto mismo de la represa.

R: Eso es porque yo pienso diferente acerca de la sociedad china. En mis primeras películas, principalmente evoqué los cambios en la sociedad, del pasado al presente, en el plano de los grupos de gente. Hoy estoy más interesado en el cambio interno dentro de la gente, el cambio en el plano del individuo. Esto es bastante nuevo para mí también. Pasé de lo externo a lo interno, a lo que no necesariamente puede ser visto. Las películas son todavía acerca de los destinos de la gente ordinaria, pero vistos como individuos.

P: ¿Cuál es tu próximo proyecto?

R: Una ficción ambientada en el período de 1970-75. Dos grupos de jóvenes luchan por el control de una ciudad durante la Revolución Cultural. Es algo muy distinto nuevamente. Realmente creo que la respuesta a las preguntas hechas en China hoy, esa entera relación con el desarrollo está profundamente arraigada en la Revolución Cultural, en lo que ocurrió en aquella época. Creo que es importante mirar eso de nuevo.

De una entrevista hecha por Stéphane Mas (traducida del francés al inglés por Paul Willemen).