Y la vida continúa...

En construcción, José Luis Guerín, España, 2001 (125 min.) + A propósito de Niza, Jean Vigo, Francia, 1930 (23 min.)

En un emblemático barrio popular de Barcelona, amenazado por un plan de reforma, se emprende la construcción de un bloque de viviendas. Queríamos conocer la intimidad de una construcción, así que nos metimos ahí, cuando ese espacio era todavía un solar donde los chavales jugaban a fútbol. Sobre este terreno buscamos la forma de convivir, conocer y rodar -así, por este orden- que nos permitiera abordar tanto el anecdotario de la propia obra como el que ésta generaba a su alrededor; en esa cotidianidad quebrada por el estruendo de los derribos, entre sus vecinos, en el barrio (de hecho la imagen del barrio se concretó en la del puñado de rostros que a nuestros ojos lo representaban). En este proceso, pronto advertimos que la mutación del paisaje urbano implicaba también una mutación en el paisaje humano, y que en este movimiento se podrían reconocer ciertos ecos del mundo. Sobre estos cimientos construimos una película.”

José Luis Guerín

Algo que muere y algo que nace son el tema central de la película. Tres años llevó terminar este film que se instala en la frontera entre documental y ficción. Guerín cede su voz a los pobladores del Barrio Chino de Barcelona, testigos de su desaparición que, a la vez, ven con asombro elevarse un nuevo complejo urbano. La vida cotidiana, el refranero popular, las tradiciones, los afectos están presentes en este film encantador y personal. Un relato polifónico donde la realidad asoma frecuentemente sin abandonar el registro poético. La cámara tan sólo observa lo que sucede, nunca juzga ni critica. Una película fresca, cotidiana, fluida, atípica, sensacional.

Marcela Gamberini

En construcción es la historia de una mutación, la del Barrio Chino de Barcelona, o Raval, donde se construye un gran edificio de viviendas a costa de viejas casas que son demolidas. “Cosas vistas y oídas”  durante las obras, anuncia el film, y en eso se acerca al documental: la cámara registra múltiples instantes de ese proceso. Sigue los trabajos de hombres y máquinas, los comentarios de los vecinos, de los obreros, durante la erección de un inmueble que alterará el paisaje urbano y humano de una ciudad en transformación. Inmediatamente surge el interrogante: ¿cuáles son los límites del documental; dónde termina el documento y comienza la ficción? Guerín filmó más de cien horas de trabajos, de vida íntima y conversaciones durante dos años y construyó, él también, una obra única, con la selección de personajes, escenas y guiones surgidos espontáneamente. Después –o antes– de todo, arte es elección. Toda selección de material es una construcción del realizador, y toda representación constituye una ficción. En todo caso, Guerín elige otra manera de encarar la narración, en una película única e incatalogable.

Como en su film anterior, Tren de sombras, fugazmente visto en Buenos Aires, Guerín filma el paso del tiempo: el cambio del clima según pasan las estaciones, gente que muere, jóvenes que crecen jugando en la obra, viejos que rememoran el viejo barrio que se niega a desaparecer. La presencia del pasado estalla con el descubrimiento de restos arqueológicos de la época romana, en una escena que perdurará en la memoria. Y mientras las palas derriban todo a su paso y un edificio premoldeado se levanta, la iglesia románica permanece, testigo inalterable de los tiempos. En construcción nos remite de alguna manera a otro film español fascinante, El sol del membrillo, y no en vano su director, Víctor Erice, está mencionado en los agradecimientos. La obra de Erice también trabaja la articulación entre el paso del tiempo y el lenguaje fílmico, ante a la posibilidad que tiene el cine, como la pintura, de registrar la permanencia y la mutabilidad.

En el film de Guerín (quien acaba de dar una clase magistral en el marco del Bafici) una peculiar galería de personajes expresa la sabiduría popular: un viejo marino, los obreros, un inmigrante marroquí que combina poesía y filosofía religiosa con un agudo sentido de la observación, una pareja joven e indolente que difícilmente encuentre lugar en ese barrio en el futuro, todos opinan sobre cualquier tema. Rostros, espaldas, palas, escombros, gatos y chicos construyen un documental de gran lirismo y un extraordinario sentido del ritmo, con un permanente juego de contrastes y acciones que alternan con intermedios descriptivos. Máquinas, sombras tras una ventana, perfiles entrevistos tras los barrotes de un balcón por una cámara sensible, sutil, que nunca grita, siempre sugiere. Guerín filma el trabajo en largos y luminosos planos, con unas tomas de sonido impecables.

En construcción reflexiona sobre la transformación del espacio. El Chino era un barrio popular, de marginalidad, okupas, inmigrantes, bares y prostitución, un barrio con pasado que verá alterada su fisonomía por ese edificio de hormigón y grandes ventanas, donde en el futuro han de instalarse seres muy diferentes de sus vecinos: una pequeña burguesía que no quiere ver ropa colgada en las ventanas de enfrente. Se trata del pasaje de un barrio de fuerte personalidad catalana a una urbanización globalizada. Ese edificio sin carácter nada dice frente a la elocuencia de esas calles estrechas llenas de bares, de esos balcones desde donde los vecinos asisten, impotentes, a la intrusión posmoderna. Durante todo el film, aun cuando el edificio está casi terminado, continúan las imágenes de demolición: hay todo un espacio, una manera de vivir y vincularse que se está derribando. La película exuda humanidad, porque a pesar del fuerte localismo, las historias y la problemática del barrio son universales. Por eso resulta fascinante el largo travelling final, de la pareja que va a ninguna parte, en un espacio que ya no los contiene.

Josefina Sartora

Primero, un breve prólogo: un barrio a principios del siglo pasado en clásicas imágenes de archivo, que parecen ir perdiendo objetividad documental –o la compostura– cuando la cámara deja las vistas descriptivas de la vida social para seguir los pasos de un marinero que se aleja tambaleándose, como un héroe del cine que hubiera recibido un disparo, o simplemente como un borracho. Entonces irrumpe el color, junto al violento taconeo de alguien que cruza el cuadro de derecha a izquierda en menos de un segundo. Bastan los primeros planos de la película para advertir que estamos ante un cineasta mayor. La cámara está puesta frente a un muro descascarado; en el ángulo superior derecho, una expresiva serie de nueve ojos pintados (tres filas de tres: parecen metáfora de algo, como si hubiesen sido concebidos para la película); abajo, en el suelo, palomas picoteando pan; y en la franja central de la pared, vacía, espacio para el título, y la inscripción: “Cosas vistas y oídas durante la construcción de un nuevo inmueble en ‘El Chino’, un barrio popular de Barcelona que nace y muere con el siglo”. De pronto las palomas vuelan. El sonido gutural que producían, bajo y asordinado, es abruptamente sucedido por un potente aleteo múltiple. La imagen frontal del muro se monta con planos más cerrados, igualmente frontales, de un panel en el que se dibuja una perspectiva del proyecto arquitectónico que modificará el barrio. Los planos, de tamaños diversos, son atravesados diagonalmente por palomas y más palomas, en un montaje notable. La imagen frontal cruzada por movimientos diagonales será una constante en buena parte de la película.

Pero poco se dice de En construcción si se habla sólo de su concepción visual y sonora. José Luis Guerín, junto a un grupo de estudiantes de cine, se pasó tres años filmando una obra, con paciencia y sabiduría, y fue capaz de encontrar unos personajes asombrosos. Entre los vecinos destaca un ex marino que tiene algo de viejo cascarrabias y algo de profesor chiflado, viajó por medio mundo, anda siempre con un gorro de turista y va por ahí tratando de vender objetos curiosos que recolecta. Entre los obreros, un marroquí parlanchín fervientemente marxista que tiene la melancolía de un poeta. Si fueran personajes de ficción, a ambos les sobrarían atributos. Es concebible un poeta marxista, un poeta marroquí, un marroquí marxista; las tres cosas juntas sólo se obtienen de la realidad. Y lo mismo con el viejo. En esta película los hallazgos formales se combinan con los hallazgos de personas memorables, como si eso fuera lo más fácil del mundo.

Entre los obreros y los vecinos se produce en un caso un cruce vibrante. Un joven encofrador y una chica que sale a colgar la ropa al balcón de enfrente se miran, se sonríen, conversan, se enamoran. El romance está tan logrado, las sonrisas, los pequeños celos, todo eso es tan perfecto, que uno no sabe ya qué pensar. Aquí, como en otras zonas de la película, es evidente la puesta en escena. Sin embargo la sensación de verdad que se transmite es indiscutible. Para terciar en el debate que se originó acerca del género, Guerín dijo que hizo una película “de naturaleza documental”. No hay un solo diálogo escrito; y los diálogos, plagados de humor, sensibilidad y sabiduría popular de distinto calibre, están entre lo mejor que se haya oído últimamente. Por ejemplo los comentarios de los vecinos perplejos ante la aparición de unas tumbas romanas. O esa noche en la que el vasco y el marroquí levantan una pared (¿tienen que trabajar de noche –no lo parece– o se trata de una decisión más de la puesta en escena?), y mantienen una de esas charlas que sólo pueden darse en un tiempo robado, en soledad, cuando la gente duerme, y que quedan flotando en la memoria.

En la narración de este largo proceso, arte del tiempo a pequeña y gran escala, más que identificación con los personajes lo que se da es un encariñamiento, una cercanía: como en un campamento, como en una temporada en otra parte, fuera del tiempo de la normalidad, que inevitablemente extrañaremos cuando se acabe. Quizá por eso, al final, cuando el edificio está casi terminado y una agente inmobiliaria lo muestra a distintas parejas burguesas, suena como una verdadera afrenta un comentario al pasar acerca de la ropa tendida en los balcones o el aspecto de los vecinos. Poco después, una nenita que va con sus padres a visitar un departamento saluda a un hombre que está en un balcón del edificio de enfrente, un tipo silencioso y de rostro indescifrable que se ha dejado ver aquí y allá durante la película, y ahora mira a otro lado, sin responder al saludo. La madre, para que la nena no se inquiete, le dice que el hombre no la vio. ¿Realmente no la vio, o evita saludarla? Ahí, en esos segundos de incertidumbre, está el clímax de la película. Y en la resolución, quizás, la clave de su naturaleza indiscernible.

Nicolás Saad

Comentarios del director:

“Se trata de la crónica de una transformación. Además es un barrio que habla del siglo XX, ya que nace y muere en este tiempo, un caso que ha pasado en muchos otros barrios de ciudades europeas. Para mí un barrio es un puñado de rostros que lo representan: niños, jóvenes, viejos y personas de diferentes razas y condición social. […] Todas las palabras son de los actores y son diálogos excepcionales, tan llenos de vida que me parece imposible escribirlos. En un documental de estas características los personajes porque no sólo son el rostro y la presencia, sino que se transforman en coguionistas, correalizadores… […] Todo es real. Yo lo único que he hecho es ir seleccionando a las personas, ir creando situaciones; urdir una especie de dispositivo para capturar esos trozos de realidad”.

“Fuimos alternando el rodaje y montaje, para poder trabajar en esa realidad que cada día se nos metía dentro, para tratar de posibles subtramas de la película y examinar las cosas a las que teníamos que renunciar. En ese sentido, hay una gran herencia de Flaherty, al que admiro. Flaherty, cuando rodó El hombre de Arán o Nanook, lo primero que exigía era tiempo. Yo también, pero sabemos que hoy no hay demasiado. Esta es la mayor transgresión de mi película”.

“En construcción es fruto del encuentro y la relación con un equipo necesariamente joven, necesariamente cómplice y necesariamente reducido. Varios meses antes de rodar nos reuníamos, veíamos películas y charlábamos sobre ellas. En torno a esas charlas se fueron gestando cuestiones del tipo: ¿Cómo filmaremos a las personas? ¿En qué situaciones? ¿A qué distancia? ¿Cómo extraer o capturar el momento revelador, bello, significativo...? ¿Cómo debemos relacionarnos con las personas que filmamos? Y también ¿cómo relacionar a esas personas con esas otras personas que serán los espectadores? Este proceso necesitaba tiempo. Hoy no hay tiempo. Al dictado de la televisión, el tiempo es el gran becerro de oro”.

“Antes de hacerla pensaba que la arquitectura era más perdurable que el cine, pero luego he visto que no es así, que pocas casas superan la edad del cine. El que se haya barrido con esa impunidad todo un barrio para hacer un trazado distinto es una desconsideración hacia esa memoria popular. Ocurre en muchísimas ciudades europeas donde junto al centro histórico-administrativo-político suele haber un barrio popular que incomoda por sus trapos sucios. Hay una tendencia a llevárselos a la periferia. A eso se le suele llamar planes de higienización. Y ésa es la idea hoy: quitar rincones porque generan suciedad. Y mi película trata de eso: de la gente que necesita los rincones de la ciudad para vivir. Si se los quitan, les quitan su hábitat”.

La imagen luz

Por Eduardo A. Russo

José Luis Guerín lo define como un film de “naturaleza documental”, y podría considerárselo como una crónica de la transformación de un viejo barrio barcelonés, el Chino, desde la demolición de sus edificios decrépitos hasta el final de la instalación, en el mismo espacio, de un moderno complejo habitacional de clase media. Pero por supuesto, también es otra cosa.

En construcción es atípica por donde se la mire. Es experimental, aunque sin dos rasgos que a menudo se observan en esa difusa categoría. No tiene una pizca de narcisismo, ni intenta ser antinarrativa. Por el contrario, Guerín busca historias y las encuentra en cada rincón. Pero él no se impone ante ellas, más bien elimina toda autorreferencia, elige el anonimato. Lo de “naturaleza documental” se sostiene ante todo por la forma en que filma un mundo y opta por lo colectivo, proponiendo todo un manifiesto de renuncia al poder impositivo del director en el rodaje. Registra personajes aislados, otros de a pares, o hasta grupos enteros con la misma confianza y naturalidad con la que ellos se entregan. Desde un viejo marino borrachín y hablador incansable, pasando por una joven pareja marginal y otra posible en sus primeras miradas, trabajadores de la construcción o chicos que juegan entre los materiales cuando descansa la obra, todos van armando el coro que anima una suerte de épica cordial. Guerín filma la ciudad, las máquinas y objetos, el trabajo, pero ante todo filma el tiempo y lo que con él hacen los personajes que va siguiendo a lo largo de su extensísimo rodaje.

En construcción demuestra cómo documental y ficción en el cine son intercambiables. Dispone tránsitos entre ambos espacios, que a la vez provocan en el espectador desplazamientos continuos. Si navegar una película contribuye a un cambio en nuestra posición, haciendo de ver cine un arte de la transformación, En construcción cumple esta premisa de modo magistral. Atiende en pantalla a dos metamorfosis: la de un barrio y la de sus habitantes, un cambio en el espacio y un cambio humano en el tiempo, del cual sabe servirse todo el que le hace falta. Nacida como un documental urbanístico encargado por las autoridades barcelonesas, En construcción tuvo dos años y medio de rodaje a varias cámaras, coordinado por Guerín y cinco integrantes de su taller universitario de documental de creación. Con las ventajas del video y sus tomas de larga duración, asistió al desarrollo de actividades prolongadas, dejó pasar días y hasta meses en espera de acontecimientos que dejasen revelar a sus personajes. No hubo un guion de rodaje, sino que se extendió la captura de imágenes en un proceso que involucró el encabalgamiento de las sesiones de registro con pruebas de montaje, para seguir rodando. Método fuera de serie que sigue un poco el camino de Flaherty en El hombre de Arán, o incluso de Welles en F de falso, películas-límite en cuanto a las relaciones entre registro documental y puesta en escena. La idea fue mirar la realidad y perforar la cotidianidad, para extraer de ella sus reservas de ficción y hacerla s cobrar forma de película. Pero el film también hace cambiar permanentemente la posición del espectador expuesto a sus imágenes luminosas.

A cada momento uno vacila ante el orden ficcional o documental que debería adjudicar a lo percibido. Pocos films recientes han ahondado en las contaminaciones mutuas de estas categorías que la comodidad nos inclina a clasificar como si fueran reinos autónomos, cuando en realidad –como señaló agudamente Bill Nichols– esa diferencia que uno tiende a pensar como la existente entre animales y vegetales se parece más a la que habría entre las verduras y las legumbres. Aunque la tersura y aun la transparencia narrativa parezcan instalarlo en un terreno distante, Guerín también recoge aquí la experiencia del Godard cuestionador de la tan recurrida duplicidad en el origen mismo del cine, aquella de los Lumíere documentalistas y de un Mélíes artífice de ficciones. Ver la ficción en el documental, apreciar lo que de documental hay en la ficción, será la estrategia de Flaherty, del Rossellini de India, de Erice en El sol del membrillo y también la de Guerín.

En construcción posee momentos mágicos, que hacen vacilar toda certidumbre del espectador y se abren desde el registro realista al asombro maravillado. Extraemos dos.

Uno: en un momento hay que suspender la obra en plena excavación. Encontraron algo, unos huesos humanos. Se para todo y llegan los arqueólogos para descubrir que se trata de un viejo cementerio romano que nadie sabía que estaba debajo del mismo Chino. Guerín filma desde la incertidumbre por la detención de la obra hasta la revelación de las osamentas, con una emoción que recuerda la secuencia en Pompeya de Viaje en Italia, de Rossellini, aunque aquí la conmoción de Ingrid Bergman es reemplazada por los inigualables diálogos de los curiosos paseantes.

Otro: en la construcción trabaja un maestro mayor de obras ultra profesional, eficiente, parco, que enseña a su hijo cómo armar el encofrado, con nivel y escuadra. Es lo que en términos cinéfilos uno llamaría un prototípico personaje hawksiano. Una noche, en la tele barcelonesa pasan Tierra de faraones, esa película que Hawks filmó en 1955 con guion de Faulkner, cuyo faraón en algún momento llegaba a las pirámides entre ansioso y orgulloso, y preguntaba: “¿Cómo va la obra, muchachos?”. La construcción detenida en la noche veraniega deja ver, por las ventanas abiertas de los viejos edificios del Chino, algunos momentos del film cuyo rodaje fue una especie de reconstrucción masiva de cómo se hicieron las pirámides (tanto como para que unos cuantos egiptólogos pudieran comprobar algunas alternativas tecnológicas). Pues bien, al día siguiente lo tenemos al maestro de obras contándole a un colega la película más grande que vio en su vida y que justo anoche dieron en televisión: Tierra de faraones, para seguir con todo un tratado sobre el sentido de su trabajo.

En construcción aporta no sólo cinefilia sino también una poesía arrasadora cuando deja pasar las estaciones y asiste a las nostalgias de sus obreros, en especial las de un albañil marroquí y sus diálogos entre hilarantes y conmovedores con sus compañeros de obra. Nieva sobre Barcelona, el creciente complejo habitacional contrasta con los edificios centenarios de fondo y asistimos a uno de los más formidables poemas sobre el paso del tiempo y la duración de las obras humanas que ha dado el cine, sin declamaciones, sino con el mismo susurro de la nieve cayendo sobre la ciudad. En suma, hace posible que veamos y escuchemos como sólo el cine puede hacerlo. Acepta el desafío de delinear una imagen abarcativa de todo un mundo, y lo logra.

En Tren de sombras Guerín exploró el costado nocturno, romántico y fantasmal del cine. En construcción –como en cierto sentido lo había hecho en tramos enteros de lnnisfree– atiende al lado resplandeciente de este arte de luces y sombras. Aquí la imagen es toda luz y, a la vez de retratar definitivamente un espacio humano, traza una línea de continuidad entre pasado y futuro. Armado de un optimismo tan radical como sus ocasionales melancolías, Guerín consigue simplemente filmar la vida, esa cosa en construcción. Y de paso afirma, como pocos lo hacen hoy, su vital confianza en los poderes del cine.