Hiroshima viceversa

Entrevista con Nobushiro Suwa

Vivía en Hiroshima, cursaba el secundario y leía devotamente los diarios de Jonas Mekas. Así se encendió en Suwa la llama del cine, la misma que años más tarde y con tres películas intensas brilla de una manera inconfundible. Y así habló con nosotros el director de las notables H Story, M/Other y 2/Duo. por Diego Trerotola.

¿Hubo algún hecho esencial que te haya empujado a hacer cine?

Comenzaron a darme ganas de hacer cine durante la secundaria cuando leía mucho los diarios de Jonas Mekas. Eso fue una gran motivación. Yo vivía en  Hiroshima y no podía ver las películas experimentales, pero me di cuenta de que había otro tipo de cine en Estados Unidos, llamado cine underground, y yo estaba muy sorprendido. Después de eso fui a Tokio y comencé a ver mucho cine experimental, a partir de entonces comencé a armar un proyecto para hacer ese tipo de cine. Creo que Stan Brakhage y Jonas Mekas son los dos directores más importantes del cine experimental.

¿Reconocés algunos elementos del cine experimental en tus películas?

En mi cine me interesan las texturas, la idea de la película como superficie material me interesa mucho. Por ejemplo, el hecho de que la película se desgaste o se filtre la luz por error. No me gustan las películas digitales. Cuando empecé con la idea de hacer cine experimental, en Japón el circuito de este tipo de cine era demasiado cerrado, era como una especie de gueto que no estaba muy comunicado con el resto de la sociedad. Esa manera de comunicarse entre el cine y la sociedad no me interesaba. Si bien mi cine es para cierto público, me interesa poder trascender y no hacer un cine de gueto. Entre 1978 y 1979 comencé a participar en proyectos de cine experimental. En esos años surgía en Japón gente que no hacía cine experimental, sino un cine independiente donde, por ejemplo, salían a la calle a entrevistar a las personas. Surgieron muchos directores con esa tendencia, como Masashi Yamamoto, y yo era asistente de esos directores en ese momento. De esa manera, empecé a trabajar. En realidad, fui a Tokio para estudiar en la universidad de cine; estudié un tiempo pero después quería salir de la universidad para hacer cine. Durante tres años trabajé como asistente de directores pero llegó un momento en que me cansé, no quería seguir haciendo ese trabajo y volví a estudiar. En esa vuelta a la universidad comencé a ver el cine de la Nouvelle Vague y dediqué mucho tiempo a leer teoría del cine.

Tus películas, especialmente H Story, tienen una tendencia a la idea destructiva de la narración y de la película. ¿Esto es una herencia de algún cineasta experimental?

En realidad, durante mucho tiempo tuve en la cabeza el cine experimental, pero cuando comienzo a trabajar no pienso mucho en eso. El problema surge cuando aparece la idea de contar una historia, la narrativa del cine. De alguna manera me doy cuenta de que estoy imposibilitado de narrar una historia, siempre me pregunto cómo contar una historia. Esta idea de la imposibilidad de relatar una historia puede ser que esté tomada del cine experimental. En vez de trabajar en el rol de director, de hacer un trabajo solitario donde el otro no sea tenido en cuenta, prefiero trabajar en conjunto y en diálogo continuo con los actores. Me parece más enriquecedor y me interesa la relación con el otro.

La imposibilidad de narrar una historia en H Story se traduce en la imposibilidad de realizar una película, en el fracaso del proyecto de hacer la remake de Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Esa idea parece relacionarse con la visión lúgubre de Jean-Luc Godard sobre la muerte del cine.

Por supuesto, el cine de Godard me interesa muchísimo y vi todas sus películas. Pienso continuamente en todas las problemáticas que él ha planteado. La directora de fotografía de H Story, Caroline Champetier, también trabajó mucho con él y durante la filmación hablábamos bastante sobre cómo era el trabajo con Godard. Si bien Godard plantea todo el tiempo la problemática de la muerte del cine, yo no pienso que el cine vaya a morir ni que de ese planteo nazca la forma de cómo está planteada la película. En parte, por lo hablado con Caroline, pienso que la diferencia que puedo plantear con Godard es que él hace una progresión en sus trabajos hacia la soledad, cada vez es un cine mucho más personal y de alguna manera se cierra el mundo y se puede plantear la muerte del cine en ese sentido. En mi caso, es todo lo contrario: siempre me interesa trabajar con el otro y crear grupos más grandes de trabajo. Creo que esa es la diferencia con Godard, él plantea un movimiento hacia dentro y yo uno hacia fuera.

Especialmente, el aporte de los actores es muy interesante. En las presentaciones de tus películas dijiste que la relación con los actores en tu primera película, 2/Duo, se basó en la improvisación y que en la segunda, M/Other, se ensayó mucho pero se les dio libertad creativa a partir de una base pautada. ¿Cómo fue el trabajo actoral en H Story?

En H Story, sobre las acciones en sí, no había mucha discusión. En M/Other, todo el tiempo se discutía lo que se iba a hacer en las escenas. En H Story, el trabajo era más a quemarropa. Justamente, en el film, Béatrice Dalle aparece acreditada con su nombre, no es un personaje, y yo también estoy acreditado con mi propio nombre. En esta película no hubo diálogo previo sobre los personajes porque éramos nosotros mismos. Todo en la película es improvisación.

Tu lógica de entender el proceso creativo del cine debe dificultar el proceso de escritura de guiones.

Las cuatro películas son bastante diferentes en el proceso de escritura. Lo que se puede plantear en común es que lo que escribo o no escribo está sujeto a revisión según las relaciones que se arman en el set. Entonces, lo que suele suceder es que recién en el momento en que comienzo a hacer la edición me pongo a pensar en la narración y surge la idea de cómo se arma. Trabajo con cierta idea de las circunstancias, pero lo que va a pasar con eso, con los actores, no lo sé. Cuando comienzo a filmar surgen cosas que me hacen perder el control de esa idea. Cuando termino vuelvo a reconstruirla en el momento de editar de acuerdo a lo que surgió en el rodaje. Sin embargo, siempre tengo el concepto de lo que quiero hacer.

En tus películas, el sonido es un elemento muy importante porque está usado de una manera extraña y antinatural. Muchas veces el sonido ambiente está a un volumen más elevado de lo habitual y tapa los diálogos o cada ruido de los objetos toma una dimensión enorme. ¿Cómo trabajás el sonido?

La manera tradicional de escribir los guiones es separar el diálogo y la imagen. Cuando digo la palabra “Acción”, si el peso está puesto sólo en la palabra, el cuerpo y el mundo de las cosas quedan relegados a la palabra que está sobre las cosas. Lo que quiero es nivelar esa relación y, si la nivelo hacia abajo, con el sonido puedo lograr que el cuerpo tome mucha más intensidad en esa acción. Cuando digo “Acción”, que no importe sólo la voz sino que el cuerpo esté puesto en acción y el mundo de los objetos también.

¿Cómo se relaciona el público japonés con tus películas?

En Japón es muy limitado el circuito que hay para este tipo de cine. 2/Duo y M/Other se manejaron en un circuito muy chico. H Story todavía no se estrenó porque no empezó la temporada. Toda la programación del año ya está lista, pero una película como H Story se da en una sola función por día en horario nocturno y ese modo de distribución limita mucho el público. Cuando terminé de filmar M/Other tuve dificultades porque los distribuidores me pedían un guión, pero yo no tenía nada escrito. Creo que el sistema de la circulación del cine en Japón es bastante limitado, ridículo y poco creativo.

El cine japonés parece que nunca deja de atravesar un buen momento, especialmente en los festivales. ¿Cómo es tu relación con otros directores japoneses?

En este momento surgieron muchos directores jóvenes en Japón, es un momento de gran ebullición del cine japonés. Pero no existe esa idea de sentirse como parte de una misma generación. Si bien se conocen, no arman proyectos juntos y no piensan cosas en común. Los directores con quienes tengo diálogo son Hirokazu Koreeda de After Life, Shinji Aoyama de Eureka y Naomi Kawase. También tengo diálogo con Kiyoshi Kurosawa, que es de otra generación, y con Junji Sakamoto, que es muy sólido y realizó muchos films pero es desconocido por los festivales internacionales. A toda esta gente la conozco, pero considero que las relaciones más cercanas son con directores de otros países, como Pedro Costa y Robert Kramer. Cuando me encuentro con esta gente me doy cuenta de que hacemos cosas similares y enseguida me entiendo con ellos.

Más allá de estos directores, como dijiste antes, en tu cine hay una gran relación con los cineastas de la Nouvelle Vague.

Cuando vi por primera vez el cine de la Nouvelle Vague, sentí un gran impacto y esa sensación todavía permanece. Especialmente con Jean-Luc Godard. En Sin aliento hay una escena en la calle con Jean-Paul Belmondo donde pasa una viejita y mira a cámara. En esta escena de alguna manera la ficción se abre al mundo. En la Nouvelle Vague, en la forma misma de hacer cine está esa apertura al mundo. También fue muy inspirador Jacques Rivette. En una película de Rivette que vi y ahora no recuerdo, aparece por primera vez el planteo entre el documental y la ficción, porque era una suerte de documental de cómo se hacía el cine. Por ejemplo, en 2/Duo aparece esta idea de que es un documental sobre actores.

Justamente, tu afinidad con Robert Kramer se basa en esa tendencia que tienen tus películas a realizar un tipo de ficción documental.

Hay una gran diferencia entre la gente que quiere hacer ficción y la que quiere hacer documental. Eso tiene que ver con la mirada. La gente que hace ficción arma un mundo cerrado, el mundo de su imaginación. En cambio, la gente que hace documentales lo que intenta es mirar hacia fuera, lo que pasa afuera. Dentro de mi trabajo lo que me planteo es la relación entre documental y ficción, porque si bien hago historias ficcionales me interesa que puedan mirar hacia afuera, que no sean sólo mi mundo imaginario. Del documental me parece muy interesante poder ver las caras de la gente del mundo, esa belleza humana del mundo. Pero se me plantea un problema muy grande porque me parece una relación unilateral. Ellos me dan todo, y yo lo tomo, pero no les devuelvo nada. Eso es un problema a la hora de decidir hacer documentales, no siento que pueda haber feedback. Cuando uno hace documentales, a la gente que uno filma nunca le paga. En cambio, con un actor está la relación a partir del pago, pero no sólo del lado de lo económico. Cuando uno hace documental, el otro no participa en la concepción que uno tiene en la imagen, en cambio lo que busco con los actores es tener una relación de colaboración y de enriquecimiento mutuo.