Publicada
originalmente en la revista Cebeza Borradora. No. 3 Madrid
En construcción supuso para muchos de
nosotros una puerta abierta a caminos insospechados, a territorios por
explorar. Una película que incluso motivó a algunos a un primer acercamiento al
cine documental, a su creación, a su capacidad de reflexión. Hacía muchos años
que una película no conseguía establecer un diálogo con lo real diferente al
que nuestra realidad mediática nos tenía acostumbrados. Su éxito funcionó como
la llave maestra que abría itinerarios hacia nuevas experiencias.
Que
el cine puede ser otra cosa es algo que José Luis Guerín ha venido demostrando
a lo largo de su toda su trayectoria. A diferencia de muchos cineastas, su
trabajo muestra claramente una necesidad de adaptación entre el contenido y la
forma. Y ahí la mirada. Aquello que aparece como unidad indisociable entre lo
que se filma y su acercamiento. De ahí esa capacidad de adaptación casi
camaleónica del cine de Guerín que va avanzando según lo hace su forma de
acercamiento al mundo. De ahí también nuestro entusiasmo ante un cineasta capaz
de plantear una mirada sobre las cosas en la que no se excluye la concreción ni
se impone el intelectualismo.
Sin
embargo nuestro entusiasmo por Guerín no viene tan sólo motivado por lo que en
sus películas se revela, sino también por la persona. Sus palabras funcionan a
modo de tentáculos, de extensiones que nos llevan de unos lugares a otros.
Territorios del legado del cine, de geografías urbanas, de paisajes humanos. Es
un diálogo que no deja de crear, de adentrarnos aún más en las profundidades de
la experiencia humana y cinematográfica.
Lo que sigue es la trascripción de uno de esos momentos en el que las cosas se
muestran en toda su sencillez, sin el velo maldito de lo confuso, en lo
esencial de su misterio.
CB
(Cabeza Borradora): Uno de los temas que más nos preocupan en el actual estado
del audiovisual, quizá debido a la espectacular proliferación de imágenes en
los más diversos ámbitos, es la posibilidad de diferenciación de las imágenes,
la posibilidad de una mirada entre toda la saturación audiovisual. ¿Qué huecos
quedan todavía para la mirada?, ¿qué necesidad existe de “mirar”?
Guerín:
Se trata, de alguna manera, de reclamar una mirada primigenia o limpia. Cada
vez que reconozco una gran película, una muy buena película, yo tengo la
ilusión de que descubro el cine por primera vez. Tengo esa impresión por
ejemplo con el cineasta lituano Sergei Dvortsevoy, que hizo Paraíso. Es una impresión que me ofrece
también Flaherty. Cuando veo, en concreto, Nanook
el esquimal, y veo a los niños de Nanook me parece que veo por primera vez
en la pantalla a unos niños. Y cuando veo a Nanook sonriendo a cámara me parece
que nunca antes había presenciado una sonrisa en el cine. También si pienso en
ejemplos más próximos, pues veo El sol
del membrillo y me parece que nunca antes había mirado un fruto en la
pantalla. Es una sensación que me transmite también Ozu. Veo Primavera tardía y nunca antes había
visto una manzana. Creo que ésta es una cualidad muy misteriosa de los grandes
cineastas: la de devolverte la emoción de lo primigenio, el primer contacto con
las cosas. Suelen ser, además, curiosamente cineastas que han visto muchas
películas, que conocen la historia del cine e incluso mantienen un diálogo con
esa historia. Pero al contrario de las películas de algunos cineastas cinéfilos
en las que cada imagen remite a un montón de películas, a un cúmulo de guiños,
de complicidades con otros filmes, estos cineastas, quizá los más grandes,
establecen un vínculo muy intenso con las cosas, como si fueran vistas por
primera vez. Son capaces de conseguir esa abstracción y de devolvernos la
ilusión de ese contacto con lo primigenio.
Esta
cualidad es muy importante en el consumismo audiovisual en el que
contextualizábais la pregunta, porque realmente crea un enorme desasosiego. De
hecho, por ejemplo, la visita a un videoclub con toda la acumulación de carátulas,
la masificación de imágenes, a mí, por lo menos, me devuelve la necesidad de
volver a las fuentes: a Chaplin, a los Lumière, a Murnau... que constituyen
para mí unas coordenadas sólidas donde situarme, donde mantener mi diálogo con
este medio.
CB:
El cine nace como un monstruo bicéfalo en esa confrontación, desde siempre señalada,
entre los hermanos Lumière y Méliés, la ficción y el documental, la escritura y
el espectáculo. ¿Es el documental un lugar privilegiado para la “mirada” en
cuanto que nos permite un acercamiento más directo a lo real, entendido éste
como un estado en el que rige el azar y lo aleatorio?
Guerín:
Sinceramente no lo creo. No creo que el documental, por proponer un enunciado
documental esté más cerca de lo real que el cine de ficción. Depende de la
política de lo real. Yo creo que existen muchos cineastas que trabajando en la
ficción han arrojado muchísima más luz sobre la realidad que muchos
documentalistas. Y paradójicamente algunos documentalistas han arrojado luz
sobre el mundo de las sombras, de la mente y de la percepción más
introspectiva.
Sí
creo, sin embargo, que eso que llamamos documental, que no es exactamente un
género sino más bien un ámbito en el que existen muchas escrituras diversas, es
el espacio que está esencialmente por explorar en cine. Cuando hablamos en
general de cine, no digamos ya del cine de género, todos somos muy conscientes
de que es algo que pertenece al pasado. El western, el musical, el cine negro,
la comedia son modalidades de cine que pertenecen al cine de Hollywood de los
años 40. Y ahí de vez en cuando se encuentra alguna excepción, pero su
esplendor pasó ya, es algo pasado. En cambio en el documental, más bien en los
espacios del documental, porque realmente nos encontramos ante un fracaso de
las palabras con el término “documental”, y aún teniendo en consideración
legados importantísimos del pasado, se encuentra un espacio donde está todo por
explorar todavía. Inversamente a esa circunstancia que se da con el cine de
ficción encabezado por el cine de género, en el documental no hay esa sensación
de agotamiento. Esa impresión que leemos en el cine como algo que ya está
totalmente muerto, hecho... los cines de lo real están abriendo caminos
verdaderamente por explorar. Hay unas posibilidades de especulación con los
tiempos y espacios, con los modos de enunciación prácticamente vírgenes. Y por
eso no es raro que la parte más estimulante del cine que nos ofrece el presente
venga de esos lugares.
CB:
Aún así, esa tensión entre lo documental y la ficción ¿afecta a tus modos de
trabajo? Porque has trabajado realmente en muchos espacios desde el ensayo,
pasando por lo ficcional, lo documental... ¿Este conflicto aparece en la
concepción e ideación de tus películas?
Guerín:
Sí, yo lo percibo así. Es cierto que tengo el deseo de la ficción y
probablemente lo vaya desarrollar, si es que puedo seguir haciendo películas
(risas). Pero tengo un conflicto con la ficción en el modo de cómo resolver la
dramaturgia. Hay algo en la dramaturgia del cine de ficción que me resulta muy
antiguo. Por lo menos a mí en tanto que realizador, más que como espectador.
Hay algo que me resulta academicista en ese sentido. Y es una sensación que
también percibo en los cineastas que me parecen más ambiciosos de la
modernidad: ¿cómo representar la realidad? Es un debate que se sitúa más allá
de ficción o documental. Rohmer lo resuelve de una manera, Kiarostami de otra,
Maurice Pialat de otra. Pero todos ellos desde luego escapan a ese modelo de
dramaturgia que yo llamo académico, que puede contener maravillosas
interpretaciones, pero que a mí me resulta caduco. Entonces, ahí,
verdaderamente los legados y recursos del documental me abren horizontes,
caminos para transitar por ellos.
Por
otro lado podemos retraernos un poco a los Lumière, cuando no existía esta
diferenciación tan antipática entre documental y ficción y lo que había era
cine y punto. En todo caso podríamos ver que dentro de las películas de los
Lumière hay un porcentaje de control y otro porcentaje de azar, en el que
interviene lo aleatorio. Quizás sería más clarificador situar el debate ahí
porque normalmente constato que cuando se habla de documental se suele hacer
sobre esa vertiente, es decir, sobre la invitación o la invocación de lo
aleatorio. Por ejemplo, uno de los modelos que propongo en mi seminario son los
documentales de Alain Resnais, que a mí me gustan muchísimo. Son documentales
elaboradísimos, muy cerrados, construidos con un guión verdaderamente acabado e
incluso con un story board dibujado
previo. Pero, por esa razón, es más clarificador hablar de esa política entre
el control y lo aleatorio. En la primera película de la historia del cine La salida de los obreros de la fábrica
hay un ejercicio de control de Louis Lumière por elegir el ángulo, la altura,
la escala, el encuadre, en definitiva el movimiento de la acción, dónde
empieza, dónde acaba. Pauta la acción, rueda diversas tomas pero hay un lado de
azar; cómo van a salir los obreros, qué se va a capturar en ese pequeño caos a
la salida de la fábrica. Sabe cómo va a empezar la película (se va a abrir la
puerta), sabe cómo va a acabar (se va a cerrar), pero existe un lado de azar.
Entonces podemos ir viendo ese porcentaje. En La llegada del tren a la ciudad ese azar es mucho mayor. Porque no
son obreros suyos con los que poder ensayar. Capta. Hace una operación de
cálculo, de control, y luego espera a ver que le da el azar. Es decir, que hay
una política entre esa idea de control y la del azar, lo aleatorio. Y creo que
podríamos estudiar de una manera muy ilustrativa toda la historia del cine a
través de esa política. En un lado extremo estaría lo que Godard llamaba “los
controladores del universo”: la figura del gran cineasta clásico que no deja
nada fuera de control, donde no hay margen para el accidente, para lo
aleatorio. Y al contrario: actitudes de cineastas que no sólo no rechazan lo
aleatorio sino que lo invocan, lo buscan. Y ahí se puede establecer un paralelo
sencillo con algo que se ha dado en otros medios artísticos. Jackson Pollock en
sus pinturas utiliza un péndulo que va vertiendo pintura e invoca el azar, crea
un pacto con lo aleatorio para que vierta la pintura... o en música las
experiencias de John Cage. Esto podría contemplarse así. Eisenstein controla
mucho la fragmentación en las escalinatas de Odessa pero deja otra parte
también para que hagan los figurantes que corren de un lado a otro, para que se
atropellen...
CB:
Junto a estos elementos de la mirada, de un lado la mirada del sujeto, del otro
el paisaje o el cuerpo que se filma identificándose con lo real, ¿cómo
articularlos si existe una tercera mirada, la del ojo de la máquina, cuya
mirada no es la del hombre? Algunas cosas las ve, otras no, magnífica ciertas
cosas y seres (la fotogenia)... ¿Existe una preocupación por el dispositivo,
por el ojo mecánico que es por sí mismo creador de azar?
Guerín:
Sí, claro, es más inofensivo un lápiz que una cámara. Y es muy importante
elegir bien las herramientas cuando haces una película. De la misma manera que
un escultor si trabaja sobre bronce, sobre madera, sobre mármol va a tener
resultados muy diversos. Yo recurrí a la cámara digital para hacer En construcción porque si no, no podía
visibilizar lo que tenía que visibilizar. Pero nunca podría haber rodado mi
película Tren de sombras en digital,
porque no se hubiesen visibilizado esas sombras como tenían que visibilizarse.
Es una cuestión de elección. Siempre hacer una película es una operación
después de haberte preguntado ¿qué quiero visibilizar?, ¿cómo puedo visibilizar
eso que quiero visibilizar?... Y en función de esto eliges unas herramientas u
otras, estableces un pacto con lo aleatorio u otro. Eso ha llegado incluso a la
actitud de algunos antropólogos que ya en los años 70 dejaron sus cámaras a
tribus de indios. Sería un extremo de esa invocación de lo aleatorio. Aunque el
poder nunca lo tendría el indio o el nativo que tiene la cámara sino el padre
del artificio, de la idea. Yo lo veo en cierto sentido como una forma de ceder
poder, en la manera en que parte del cineasta. Ese rasgo común de muchos
cineastas contemporáneos de invocar lo aleatorio hasta esos extremos implica
una pérdida de ese poder absoluto, hegemónico del cineasta clásico, del “controlador
del universo”.
CB:
Desde el punto de vista de usted como cineasta, ¿cómo plantea ese espacio
necesario para toda película que es el espacio del espectador? ¿Dónde sitúa al
sujeto que verá la película?
Guerín:
Esta es también una cuestión central del cine moderno, y del cine en general.
Es la cuestión decisiva cuando piensas en una puesta en escena o estás en la
mesa de montaje. Son momentos en los que sientes que quizá estés ocupando el
espacio del espectador, que estás interviniendo demasiado en algo que le
corresponde a él, estás usurpándole su lugar. Por el contrario, en otros da la
sensación de que le estás dando demasiado poco. Hay que establecer un
equilibrio. La televisión se caracteriza por anular absolutamente el espacio
del espectador. La televisión es explicativa, tiene terror a que el espectador
pueda ejercer su función de pensar y de sacar conclusiones ante las cosas. Nos
lo dan todo hecho. Los adjetivos calificativos... Al contrario, el cine debe
establecer otro pacto con el espectador, como algo esencial para que no sea una
forma más de alienación. Si queremos que el cine sea de verdad un medio de
comunicación se debe respetar ese espacio del espectador para que sea invitado
a ser correalizador de la película y sólo ahí concluye la experiencia de una
película: en la mente activa del espectador. Si no, no se cierra realmente ese
círculo. En ese sentido el cine de consumo procede de una manera cada vez más
agresiva con el espectador en cuanto que le usurpa completamente su espacio y
lo trata únicamente como consumidor que debe consumir rápidamente, y olvidar lo
más rápidamente posible para estar en condiciones de volver a consumir. Son
estatus bien distintos: el del consumidor y el del espectador.
Mi
experiencia con el cine viene vertebrada quizá, desde luego antes y con más
continuidad, en tanto que espectador más que en cuanto realizador de cine.
Entonces para mí es muy sencillo pensarme como primer espectador de mi
película, tenerme como referente. Si acudo al cine me gusta ser tratado como
una persona sensible e inteligente, y me siento mal si no es así. Ese proceder
me da una pista de cómo debo abordar la película.
CB:
Alguna vez has comentado el “gusto” por la secuencia, la necesidad de dotarla de
su tiempo y desarrollo como una forma de ceder al espectador ese tiempo para
que pueda mirar a los personajes y las cosas. ¿Nos encontramos en el cine
actual con una tendencia a la ruptura de las secuencias, a la
interfragmentación que supone en cierta manera una negación de la mirada del
espectador y una dirección aún más férrea?
Guerín:
A veces, efectivamente, es así. Es un lenguaje muy enfático, que señala mucho,
casi propagandístico o publicitario. Otras veces, el saltar en unidades
espacio-temporales mínimas lo que encubre es un gran vacío. He visto
últimamente algunas películas que se pretenden “artísticas”, y que encubren un
vacío de discurso absoluto. El hecho de ir saltando en múltiples acciones
paralelas, eso que a veces muy absurdamente se llama coralidad, lo que encubre
muchas veces es una falta de compromiso. Empiezas a conocer a unos
personajes... y en lugar de desarrollarlo se salta a otra cosa. Porque no hay
desarrollo posible con esos personajes. Porque no existen. Bueno En construcción es una película coral
(risas). Hay muchísimas excepciones, y ese proceder puede ser muy noble. Pero
es algo que constato mucho: el gusto por saltar de una cosa a la otra, en una
suerte de zapping narrativo que te hace intuir que debe haber algo pero no puedes
ver nada. Un estilo que se desarrolló sobre todo con Griffith para contar cosas
que sólo era posible contar en la alternancia, precisamente termina en lo
contrario: para acabar no desarrollando nada. Y es verdad que si hay una cosa
que echo en falta del cine reciente es ese gusto por el desarrollo secuencial,
por la cohesión del tiempo y el espacio. Si comparas una película de Dreyer, de
Ford, de Hitchcock con alguna película que cuente algo parecido realizada ahora
descubriremos que fácilmente para contarnos lo mismo requieren de una
multiplicidad de secuencias enorme, de espacios, de tiempo rotos. Al contrario
ellos eran maestros de condensar en unas pocas unidades espacio-temporales con
una mayor densidad e intensidad. Realmente, claro, había una sabiduría que
provenía del teatro, del teatro bien entendido para el cine. No esa noción
absurda que tienen ciertos adaptadores de decir “bueno, si parto de un texto
teatral lo que vaya hacer para llevarlo al cine es airearlo un poco”, y
airearlo quería decir multiplicar el número de localizaciones. Esa falsa idea
de dinamismo. Frente a esto, Hitchcock o Dreyer: “¿partimos de una unidad
espacio-temporal? Pues vamos a eso, a depurarla incluso, si cabe, más”. No
vamos a ir en contra del material. Beneficiémonos de ese trabajo ya hecho para
seguir profundizando y llegando más lejos. Ahí están Ordet o Gertrud. Son
películas impresionantes, y lo son por el trabajo con esas unidades
espacio-temporales. Ese gusto por la secuencia es muy difícil encontrarlo en el
cine actual
CB:
Desde ese punto de vista quizá la fotografía no podría alienar al espectador,
en cuanto que en ésta el espectador posee todo el tiempo que quiera para mirar.
Justo lo contrario que ocurre en cierto cine actual, en el cual el espectador
no tiene tiempo para apreciar la manera en que se desarrolla la forma de un
plano, a veces ni siquiera el contenido del mismo.
Guerín: Yo disfruto muchísimo con los fotógrafos. Antes de coger mi tomavistas de ocho milímetros intenté hacer algunas fotos. El problema es que no podía capturar
eso que a mí me parecía bello con la cámara de fotos. Recuerdo mi frustración
cuando estaba haciendo un retrato a una amiga de la adolescencia y su encanto
se evaporaba al congelar el tiempo. ¿Qué pasaba ahí? Había algo que no funcionaba.
Y yo lo vi enseguida, porque para mí la noción de belleza en aquella muchacha
venía dada por un modo de mirar, por una cierta gestualidad y sobre todo por un
ritmo interior. Esa intensidad de la mirada, esa felicidad por el movimiento
sólo me la daba el cine. Capturar un trozo de tiempo de esa chica. Y al
congelarlo desaparecía esa belleza. Es una cualidad que no tengo. El cine tiene
un tiempo que fluye paralelamente al de la vida y por lo tanto puede capturar
ese fluir, ese flujo temporal. En cambio la fotografía congela un instante,
mata el tiempo. Yo admiro muchísimo a un montón de fotógrafos pero mi
experiencia es meramente como espectador. Incluso diría que muchas ideas,
muchas películas nacen a partir de la contemplación de una fotografía. Porque una
fotografía para mí es un misterio. Siempre. Lo que me provoca y me incita es a
cuestionarme por el segundo antes y el segundo después de una fotografía. Y ahí
se situaría el origen del cine y el desarrollo secuencial. Una fotografía es un
enigma. Yo tengo una carpeta con fotografías que son enigmas para mí, y que son
germinativas para inventar formas y desarrollar proyectos.
CB:
En esa cualidad de la que hablábamos antes en cineastas como Dreyer u Ozu, en
su capacidad para visibilizar el espacio-tiempo ¿se trata tanto de esconder
como de mostrar, de invisibilizar como visibilizar las cosas? ¿Dónde se sitúa
el espectador?
Guerín:
No hay nada más fastidioso que una película explícita o demasiado explicativa.
En cada encuadre late esa cuestión: ¿cuánto muestro y cuánto sugiero? Y una
película es siempre un diálogo entre esos dos aspectos: lo que está dentro del
encuadre y lo que queda fuera. Que muestro y lo que queda para la sugerencia.
Ese diálogo está en la transición de un plano a otro, está en la propia noción
del encuadre, en el trabajo de sonido... y es a través de esas formas mediante
las que consigues implicar al espectador como correalizador.
CB:
Incluso una película como Innisfree
se plantea como una película invisible, como un gran fuera de campo sobre El hombre tranquilo. Pero a la vez con
nuevos espacios invisibles para que otros espectadores-cineastas lo ocupen.
Guerín:
Claro, de entrada visibilizo algo que era imposible para Ford, que es el futuro
de su película (risas), una determinada geografía que él filmó. Pero también me
he nutrido del diálogo que pueden establecer las imágenes de la película de
Ford con las leyendas celtas que conviven en ese pueblo, con su realidad
política, aspectos de su folklore, tellerstories...
Ver también el fuera de campo de la película de Ford para intentar dotar
también de un nuevo contexto a esas imágenes que yo creo que incluso pueden
enriquecerla, desde otras perspectivas. Aunque tampoco me gusta ver Innisfree exclusivamente de esa manera.
Es verdad que admite un diálogo con la película de Ford, pero yo prefiero verla
como una película sobre los habitantes de un lugar. Es cierto que es un lugar
que guarda ese legado precioso, del rodaje de una película que condicionó sus
vidas. Pero yo nunca hubiese abordado una película de carácter cinéfilo en este
sentido, de ir a un lugar para hacer una película sobre otra película. Eso no
me habría interesado por más que admire a Ford. Lo que me gustaba es si acaso
cómo vivía un colectivo humano el legado del cine como un legado vivo, y nada
cinéfilo. Me molesta ese lado endogámico del cine que sólo se nutre de cine.
Son granjeros, pescadores, un pueblo con sus diversas realidades, sus leyendas
y entre esas leyendas la leyenda de Ford y de ese rodaje. Pero siempre en ese
contexto.
CB-
Hay una gran diferencia entre Innisfree
y En construcción. La primera se
rueda en Irlanda, pero la segunda en Barcelona, tu ciudad, aquella que conoces
más a fondo. ¿Cómo te enfrentas a representar la cotidianeidad de una ciudad en
la que probablemente te puede resultar más difícil ver las cosas “como por
primera vez”?
Guerín:
Yo siempre digo que intento adoptar la mirada de un viajero y no de un turista
que sería la negación de un viajero. Hasta este momento cada película mía iba
asociada a la idea de un viaje y además era consecuencia de un viaje. Siempre
he creído que la mirada del viajero es más sensible, que la cotidianeidad tiene
algo terrible de alineación, que no te deja ver lo auténticamente revelador de
las cosas. A fuerza de cruzar tu calle diariamente acabas por no verla sin
hacer una abstracción de ella. Cuando viajas, por lo menos a mí me sucede eso,
a menudo en cada esquina, en cada calleja encuentro motivos reveladores,
singulares. Muchas veces lo más satisfactorio de hacer un viaje es que al
regresar te obliga a reinterpretar tu propia calle. Es por ese motivo por el
que intenté adoptar la mirada de viajero para rodar En construcción. Es la primera vez que filmaba mi ciudad. Sin
embargo la elección, por ejemplo, del sector de la construcción me resultaba
más atractiva porque está formada esencialmente por gente de fuera. Incluso la
elección del barrio también porque es un barrio de inmigrantes. Yo al principio
me hice una maleta y me hospedaba en hostales del barrio para vivirlo así como
el viajero que llega a un lugar y necesita servirse de distintas lecturas de
ese barrio. Y a veces me imaginaba como podía percibir ese barrio el marino que
venía a recalar aquí, porque este barrio está configurado en torno al puerto,
en torno a la necesidad de los marinos de tener prostitutas, bares,
animación... ahí se fue gestando el barrio chino. Intentar visibilizar, soñar
el barrio cuando era sólo el monasterio de Sant Pau que está frente a la obra
que filmé y cuando todo el barrio eran los huertos de esos monjes. En fin,
tratar de sumar muchas imágenes que habían construido el barrio. Una película
para mí es un largo y sinuoso camino de conocimiento del que al final no queda
prácticamente nada en la película. Pero ese trayecto inicial para mí es importantísimo.
Y siempre tiendo a pensar que algún sedimento de todo eso queda. Me gusta ver
una película también como una forma de conocimiento. Esa expresión tan bella de
Truffaut, un cineasta debería tout savoir.
Un cineasta debería saberlo todo. Es inabarcable, pero en cuanto acotas un
pequeño ámbito de tu película intentas conocer el máximo de cosas al respecto.
Con mi equipo formado de estudiantes leíamos libros de arquitectura, veíamos
películas, entrevistábamos a paletas, electricistas, obreros, vecinos,
arquitectos... Nos relacionábamos con esa realidad desconocida.
CB:
La elección del dispositivo con dos o más cámaras en En construcción ¿se correspondía con un planteamiento pensado de
antemano, una cierta necesidad de visibilizarlo todo? ¿Un cierto miedo al plano
vacío?
Guerín:
A través del corte y del découpage se
sustituyen los movimientos de cámara. Pero no hay ningún dogma o decálogo de
cómo proceder en la película al nivel del dispositivo. En cada escena hay algo
que visibilizar y eso te lleva a decidir si dejas que el personaje salga del
plano, y se queda la imagen vacía, o que ese plano le suceda otro. Pero me es
difícil dar principios generales a ese respecto.
CB:
Por ejemplo en Las horas del día
vemos un trabajo del plano que tiende a poner obstáculos a la visión del
espectador, a hacerla difícil.
Guerín:
Sí, me pareció muy interesante. En el caso de En construcción se acerca quizá más a una escritura que Noel Burch
llamó los pillow shots en el cine de
Ozu. Esos encuadres vacíos que puntúan y crean de alguna manera una
respiración. En En construcción hay
algunos momentos, unos motivos recurrentes, como las chimeneas que son una
imagen del origen obrero e industrial del barrio. Hay algunos planos que a modo
de leit motiv funcionan un poco como
separata en la estructura y crean una respiración.
CB:
En cierta manera ¿ese dispositivo te permitía un acercamiento diferente a lo
que sucedía?
Guerín:
Incluso la propia elección del vídeo. Yo empecé a rodar la película en cine, en
16mm. Pero en seguida vi que no nos servía esa herramienta. Era un momento,
además, en el que no existía el cine digital. Yo no había visto películas
realizadas en vídeo, era el año 98 cuando empezamos. La única experiencia que
conocía eran las escenas que rodó Víctor Erice en El sol del membrillo. De igual manera que el escultor debe cambiar
un material por otro, ahí la fotoquímica no nos servía. Precisamente en vuestra
publicación había una reflexión interesante sobre cómo algunos cineastas
utilizaban el vídeo exactamente igual que el cine, que es algo que no entiendo,
sinceramente. Incluso películas que tienen alto presupuesto y se ruedan en
digital por esa inercia de las modas tecnológicas pero con una política y un
criterio de un rodaje pesado en cine. Finalmente el único resultado que dan, a
mi juicio, es un empobrecimiento visual. Donde llega la fotoquímica no llega
todavía la imagen digital. En cambio si utilizas una sintaxis más propia del
video las pequeñas cámaras que se encuentran hoy día posibilitan una captación
de las personas enfrente, sean actores o no, de una naturalidad que es
imposible conseguir con el cine. Yo creo que incluso esa es la diferencia
esencial.
También
podemos encontrarlo en películas de ficción. Incluso el comportamiento de un
actor profesional cambia según como se emplee una cámara. Puedes crear un clima
casi de una película familiar, y extraer una naturaleza de esa persona, más
allá de sus recursos como actor, casi inéditos. Sería una manera de burlar esas
dramaturgias académicas de ciertas películas de ficción. Pero también está la
posibilidad de rodar muchas horas y utilizar muy pocas.
Por
razones de coste hubiera sido inviable En
construcción. Es un proceso de síntesis de unas cien horas de material
rodado. Pero es una película que cuesta muy poco dinero. Entonces es muy
importante buscar la especificidad y la semántica que posibilita cada medio.
Acertar con la herramienta.
CB:
¿Cómo se articula el trabajo de actores en En
construcción?, ¿existe una cierta idea de ficcionalización en la puesta en
situación? Nos viene a la mente el momento en el que los dos personajes jóvenes
juegan en el salón recreativo. Es un momento muy intenso de la película. ¿Cuál
es ahí tu labor como enunciador?
Guerín:
Es una situación que parte de su vida cotidiana. Cuando tienen cuatro duros se
los gastan en porros y en esas máquinas. No es una situación propuesta desde
fuera, artificialmente, sino que orgánicamente me la dan ellos. A diferencia de
lo que yo llamo “el legado del gramófono” que es cuando Flaherty pone el
gramófono a Nanook y consigue una expresión maravillosa introduciendo en la
película algo que es totalmente ajeno a la realidad del esquimal. Él no ha
visto jamás un gramófono entonces tiene esa reacción en directo frente a la
cámara. Yo diría que esencialmente la intervención del director donde se hace
más visible es en la decisión de que algo se ha de mostrar. Estás haciendo un
documental en principio sobre la demolición de una casa y tienes que tomar una
serie de decisiones. Tomas muchas notas de fragmentos de realidades, de
observaciones... Es una película que surge de eso: anotaciones y observaciones.
Entonces la política del cineasta se hace visible porque decide mostrar algo.
Por otro lado, en tanto que puesta en situación fue, para mí, una de las más
sencillas de la película. Cuando ellos están tan entregados disparando esas
máquinas no precisan de mayores recursos de dirección de actores. Les importa
un carajo la cámara. Están absorbidos en la acción de disparar. No hay ni asomo
de interpretación. Hay algo enfrente de su mirada que forma parte de su
realidad y que focaliza su atención con mucho más poder que la presencia de la
cámara ahí. Para ellos en ese momento la cámara se invisibiliza. El trabajo del
cineasta consiste primero en la elección de mostrar algo y segundo en la de
cómo visibilizarlo, es decir el desglose, los planos y lo que se ve en esos
planos.
CB:
Ésta es una escena fundamental para conocer tu mirada sobre los personajes...
Guerín:
Es una escena donde se revela además el lado más terrible- de estos chicos.
Donde surgen de su parte unas expresiones muy brutales, muy xenófobas. Ciertos
rasgos que podrían ser como de skinhead.
Sin embargo hay otras secuencias que redimen a los personajes de esos rasgos y
esa naturaleza. Ahí donde la televisión juzgaría, lo explicaría todo, el cine,
o mi cine, contempla la realidad como algo mucho más complejo y lleno de
matices. Esos personajes que pueden tener un comportamiento monstruoso en una
secuencia determinada, pues nos resultan absolutamente afectuosos, tiernos y
frágiles en otras. Yo no creo en la existencia de los monstruos, creo que
existe la monstruosidad pero no los monstruos. Y entonces es interesante ver
cómo, en qué momento, en qué circunstancia puede surgir la monstruosidad. Pero
me hubiese sentido muy mal en condenar a estos muchachos. No lo sentía así, en
modo alguno.
CB:
El trabajo del documental supone entonces la elección de qué mostrar de cada
personaje, cómo mostrarlo...
Guerín:
Claro, por lo menos del documental en la tradición humanista, ese que tendría
al ser humano como centro. Se trata de ver cómo te relacionas con las personas
que filmas y cómo relacionas a esas personas filmadas con esas otras personas
que van a ser los espectadores. Esa sería la ecuación decisiva. Esa relación
triangular. Y también sería otra hermosa manera de ver la historia del cine:
cómo han ido cambiando las formas de ese triángulo.
Por
eso últimamente he andado muy preocupado y fascinado con la historia del
retrato en la pintura. Porque hay algo esencial, muy despojado, que se parece
mucho al cine. Hay un pintor con su lienzo y enfrente un ser humano que va a
ser retratado. Y en medio una especie de trípode. El caballete y el trípode son
iguales. Lumière lo quiso hacer igual porque le gustaba mucho la pintura.
De
hecho Antoine Lumière era un pintor impresionista. Son muy interesantes todas
esas cuestiones que desde el Quatrocento
se han planteado los pintores: ¿a qué distancia me sitúo del sujeto?, ¿cómo me
relaciono con él?, ¿con qué accesorios lo caracterizo?, ¿va a haber fondo o no
va a haber fondo?, ¿qué diálogo va a establecer el fondo con el personaje?, el
entorno y la figura, ¿profundidad de campo o no?, ¿dónde situar la luz?, ¿dónde
va a mirar?, ¿lo capto estático o creo una situación?... el principio de puesta
en situación en pintura. Siempre también contemplando las distintas relaciones
entre sujeto pintado y pintor.
En
el origen era el sujeto pintado quien de alguna manera imponía cómo se tenía
que retratar. Era una especie de productor, existía un forcejeo. He tenido
acceso a algunos de los contratos con los que tenían que trabajar Giotto,
Masaccio... los grandes pintores, y es tremendo las condiciones que les
imponían. Cuesta imaginar cómo fruto de tantas imposiciones y sufrimiento
podían generar la belleza que han generado. Por justicia habría también que
hablar de los pintores como una suerte de política de los autores. No puede
hablarse de autores que hacen libremente lo que quieren, sino de una política,
de un forcejeo. El “donante”. Así se llamaba el productor en pintura en el
pasado.
CB:
¿Tras la experiencia de En construcción
con el vídeo cómo te planteas ahora la creación de un proyecto? ¿Estás
actualmente en proceso de desarrollar alguna idea concreta para una película?
Guerín:
No, la verdad es que no. Estoy garabateando cosas pero todavía pueden tomar
muchos rumbos. Es un trabajo que me resulta muy estimulante. Ahora tengo una
pequeña cámara de vídeo con la que tomo notas. Me parece que muchas veces en
esas notas se encarnan de una manera más natural muchas ideas que me preocupan.
De una manera mucho más fácil, fluida, natural que en la literatura. Creo que a
mí me sería mucho más fácil crearme el esbozo de una película sobre notas
tomadas por ejemplo en video que desarrolladas en un guión escrito, literario,
tradicional.
CB: Esta idea la desarrolla también Godard cuando filmó en vídeo los guiones de
algunas películas suyas.
Guerín:
Es cierto. Además, él puede hacerla porque si se pone dinero para que Godard
haga una película, no se da dinero para un guión, si no para que Godard haga
una película que será una película de Godard. Es terrible la tiranía que está
padeciendo el cine del guión. El guión fue en principio una herramienta
esencial para que Griffith pudiera desarrollar su noción de escritura
cinematográfica, el perfil psicológico de los personajes... y sin duda ha
aportado mucho al desarrollo del cine. Pero el guión tiene una doble vertiente
que de hecho ya tenía incluso para Griffith. De un lado es una herramienta
necesaria para la evolución de su cine, pero de otro lado era también un
testimonio para los inversores. A medida que las películas de Griffith se iban haciendo
más costosas, los inversores querían saber en qué invertían. Esa doble
vertiente del guión ha convivido siempre a lo largo de la historia del cine,
pero yo diría que últimamente la realidad del guión más tremenda es que pesa
mucho más ese lado de control ideológico del capital que el lado del guión como
creación. Es decir, los guiones se hacen pensando en cómo diablos poder seducir
a una televisión, a una comisión para que inviertan dinero. El cine está
viviendo una esclavitud terrible en este sentido. Es un despotismo del guión.
Si no, verdaderamente, para muchas películas lo natural sería que unas notas de
vídeo sirvieran de intención con la que prever una estructura, unas ideas
concretadas en esas pequeñas imágenes y a partir de ahí surgiría de una manera
muy natural una película.
Una
película para mí es un enigma, es un misterio. Si lo tuviera resuelto de
antemano no haría la película. Hay que hacer la película para descifrar un
enigma. Y ese enigma es mayor si como en En
construcción no tengo un guión como punto de partida. Es algo que también
oí decir a Chantal Akerman. Le pedían un guión y ella respondía: “si hago un
guión ya conoceré la película y entonces no me apetece hacerla”.
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