Las distancias del cine

H story, Nobuhiro Suwa, Japón, 2001 (111 min.) + Toda la memoria del mundo, Alain Resnais, Francia, 1956 (21 min.)

Sinopsis

Un director japonés (el propio Suwa) rueda un remake de Hiroshima, mon amour de Alain Resnais, cuestionándose acerca de la validez de sus imágenes y cuáles han sido las consecuencias que la catástrofe tuvo en la memoria colectiva de una ciudad y de un país. 

OJO: La película es una indagación acerca de imposibilidad de la repetición mecánica y las distancias del cine en relación con su propia historia (entre los códigos narrativos y cinematográficos de la película de Resnais –en tanto exponente de la emergencia del cine moderno– y los del cine contemporáneo), y en relación con la Historia (entre el pasado traumático de la Segunda Guerra y el movimiento perpetuo del presente que pasa). Por lo que se recomienda muy enfáticamente antes de ver H story haber visto alguna vez Hiroshima, mon amour, para captar la naturaleza singular del diálogo que se establece entre ambas.

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El espejo roto

Por Jorge García

La exhibición en Mar del Plata en 2001 de H Story, la tercera película de Nobuhiro Suwa, había permitido vislumbrar la aparición de un maestro del cine contemporáneo, algo que la proyección en el Bafici de una retrospectiva completa de su obra (sus tres largometrajes y el episodio de un film codirigido con otros dos realizadores) ratificó ampliamente. Su ópera prima, 2/Duo, es un riguroso estudio sobre la dificultad de entablar una relación de pareja, con los actores improvisando buena parte de las situaciones y, a pesar de trabajar prácticamente con sólo dos personajes, con una obsesiva elusión del plano-contraplano. En M/Other se acentúa la utilización sistemática del plano secuencia y una insistencia en sostener la duración de cada plano hasta el límite, desarrollando una particular relación de los personajes con el tiempo y el espacio. Su tercera película acentúa los niveles de complejidad en una historia que, si bien en una primera lectura aparece como el intento de realizar una remake de Hiroshima, mon amour, es en rigor una profunda reflexión sobre las relaciones entre realidad y ficción, la memoria y el olvido y la imposibilidad de recrear una gran obra. Con una estructura narrativa en la que se intercalan con sorprendente fluidez los fallidos intentos de reconstruir las situaciones y atmósferas del film de Resnais, entrevistas con la protagonista en las que se aprecia su angustia ante lo que percibe como un mero intento de repetición de algo irrepetible, el esfuerzo de aprehensión de un momento de la historia que cuesta comprender y trasladar a la ficción, expuesta en los diálogos del director con el escritor Kou Machida, la película aparece como un intrincado juego de espejos en el que cada elemento confluye para que la realidad, la ficción y la propia historia del cine se vean permanentemente cuestionadas, dando como resultado una obra maestra de inquietante atmósfera a la que no es ajena la inolvidable presencia –magnética, perturbadora– de Béatrice Dalle. 

Crítica de Marcela Gamberini:

Una película más que interesante donde su director se empeña en hacer una remake de Hiroshima, mon amour, el clásico francés de Alain Resnais. La imponente y majestuosa presencia de Béatrice Dalle le da al film un tono único que bordea la melancolía y el desencanto. Se trata de filmar la imposibilidad que supone recrear el film de 1959. H Story constituye en sí misma una película única, enigmática, ambigua, pero lo más interesante es lo que propone dentro del universo cinematográfico. El film habla no solo de la imposibilidad genuina de recrear el contexto, las sensaciones, la evocación de la guerra, la mítica Hiroshima, la pasajera y furiosa historia de amor entre los protagonistas, sino que también plantea la necesidad de repensar la posibilidad misma de filmar en la actualidad. Quizá por eso la película deje un gusto ambiguo. En primer lugar, un gusto amargo, ante la imposibilidad de dar a luz obras maestras. Pero quizá deje también un sabor a triunfo y a nacimiento. Ya nada puede hacerse mirando hacia el pasado, solo queda intentar la posibilidad de ser originales. Esta doble estrategia que, por un lado, reconoce la genialidad de Hiroshima, mon amour cuando fracasa en el intento de recrearla y, por el otro, a partir de ese fracaso se plantea la necesidad de films originales y actuales que rompan con las tradiciones es lo que hace de este film una película personal y única.

Puesta en abismo en H story de Nobushiro Suwa (selección de fragmentos).

Por Francisco Algarín Navarro

La noción de intratextualidad […] debe ser complementada con esta diferencia entre los cineastas que ponen en práctica la mise en abyme para reflexionar acerca de la creación cinematográfica y la idea de representación y aquellos otros, como el caso de Suwa, que despliegan dos movimientos: uno hacia el cine y otro  hacia el mundo y el presente. Aunque en la estructura de  H Story  se podrían diferenciar claramente ambas direcciones, subyace una relación mucho más profunda e inseparable entre el cine y, más concretamente, la Historia. Por tanto, para Suwa, el fin no es el cine en sí mismo, sino las (im)posibilidad de éste para ver y decir, en este caso, algo sobre Hiroshima. En  H Story,  la puesta en abismo es un vehículo para mostrar las propias limitaciones en relación con el presente y el pasado. Es a través de este objeto y de su resultado de dónde se extraen las consecuencias, los caminos inexplorados que el cine debe transitar todavía. […]

[…] En el propio título del film se establece una relación de paratextualidad con el texto de la película, las posibilidades del cine para contar historias y la responsabilidad frente a la Historia. El título, H story, puede desgranarse en diferentes lecturas gracias a la falta de la vocal “i”: “History”, “story”, “H(iroshima) story”,“Hiroshima´s History”. […] El título encuentra su eco al comienzo del film donde, como señala Bouquet, se diferencia  entre lo que se cree que es una historia y lo que se sabe que es una ficción: “En el interior, está sin duda her story, pero no his history  y tampoco la History”. Esa her story no es otra que la de la actriz, Béatrice Dalle, y aplicado al caso, bien se puede decir que toda película es un documental sobe su rodaje. Pero no hay lugar para la Historia y tampoco para la narración de una historia, porque como dice Olivier Joyard, “la historia vivida cada día fuerza el anacronismo de vivir”. H story es, entonces, la crónica de una historia que se escapa por mucho que se intente comprender, la imposibilidad tanto de hablar como de ver Hiroshima porque pertenece al pasado. La elección de mostrar el rodaje supone también la ocultación de lo que queda en torno a él, es decir, la ciudad de Hiroshima hoy en día. “Si uno tratara de hacer películas sobre Hiroshima la idea de lo no dicho se cancelaría, porque la historia llegaría a su fin. Yo prefería la dialéctica de contar una historia en donde siga latente la idea del no decir”.

[…] Al poco aparecen las claquetas, los violentos cortes, el silencio al principio o el final de las secuencias, contribuyendo al enmudecimiento y la incomunicación en la ausencia de la palabra provocada por el idioma. También fugaces centelleos blancos, haciendo explícitos los rushes, como si el rollo de película se hubiera acabado. […] Asistimos, por tanto, a  un falso “montaje en bruto” de la película, a una partición en fragmentos que no guardan un orden cronológico –así lo manifiestan las anotaciones en las claquetas, ya que se sigue el mismo orden del rodaje– y a la preparación de las secuencias y la vida alrededor del rodaje, donde el emplazamiento de la cámara es el que abre múltiples interrogantes: ¿es la cámara que está lista para rodar el remake o hay otro emplazamiento?

[…] H story sería el hipertexto de Hiroshima, mon amour. La propuesta de Suwa nace de la necesidad de encontrar un interlocutor, una mirada extranjera con la que el cineasta establece un diálogo. El hecho de que la película se hubiera realizado cuarenta años antes –el mismo año en que Suwa nació– ofrecía la posibilidad de dialogar no sólo con la película de Resnais, sino con todo el cine moderno. A partir de su (conscientemente fallido) intento de realizar el remake de Hiroshima, mon amour, Suwa traza un gesto propio de la posmodernidad: el naufragio del cine y su reconversión. […] el arte de la poética  encuentra su lugar en la aparición de Suwa en escena a mitad en una entrevista con Machida, su amigo escritor. El diálogo se establece, entonces, como el propio texto del film. Suwa explica las razones por las que se ha decidido a realizar el remake,  es decir, la película que estamos viendo. También le dice, en alusión a las imágenes de archivo de la película de Resnais: “nosotros no tenemos nada de eso” –sin embargo, más adelante se descubrirá lo contrario–. Las cuestiones que plantea Machida permiten a Suwa llevar la conversación al terreno que le interesa, la comunicación no sólo entre las imágenes de Resnais  y sus propias imágenes, sino a través de su palabra en primera persona, el “yo” del cineasta puesto a sí mismo en abismo, al modo de los extras de un DVD. Sin embargo, hasta este momento no se ha producido la cancelación del rodaje, como tampoco se puede hablar todavía propiamente de un “hipertexto transformador”: Suwa simplemente habla de la obsesión que siente por la película de Resnais. A lo que estamos asistiendo en esta primera mitad es al  making off del rodaje de una película fantasmal que nunca se podrá ver. Como vaticinaba Godard en un intertítulo de La chinoise, lo milagroso de  la puesta en abismo de H story, es que cada vez que se procede a la reproducción de la película estamos ante un film en train de se faire: la película se hace a la misma velocidad a la que la vemos, la ilusión por un registro y una reproducción sincronizados, lo que garantiza también la ilusión de “presencia” en la escena. Sin embargo, el diálogo de Suwa no acaba ahí, pues que entre las imágenes de la película aparecerán imágenes de archivo que muestran la ciudad de Hiroshima recién bombardeada. Como ha señalado Ángel Quintana, uno de los caminos del cine-ensayo pasa por la  autoconsciencia de la filmación y la reflexividad: Suwa se sirve de esta forma para establecer un puente no sólo a lo largo de la Historia del Cine, sino para llegar a la conclusión de que sólo el que filmó aquello estuvo allí, sólo esas imágenes son reales. El resto, en 1959, como hoy en día, no puede quedar más que como una negación. 

[…] cuando llega el momento de recitar el texto, la libertad desaparece. Suwa emprende entonces un doble dispositivo: de un lado, el texto de Duras, frente a su cine, escrito, que nos aleja a todos de Hiroshima porque se interpone entre nosotros y la ciudad y, del otro, las limitaciones de la mimesis en la representación cinematográfica. Dalle es incapaz de recordar un texto que habla de la imposibilidad de recordar, duplicando el efecto de esta película hecha entre los escombros del cine y la Historia a “una ruina del recuerdo de las ruinas”. Esta es la unión profunda que se establece entre la mise en abyme y el hipertexto en H story, siendo la única forma posible de transformar la película de Resnais: es imposible hoy saber qué fue Hiroshima –1945, como también es imposible memorizar ese texto porque ya no tiene sentido repetirlo. Béatrice Dalle será  entonces extranjera en su propia lengua, discutirá con Caroline Champetier, la única integrante del equipo que puede entenderle, será el cuerpo y el rostro en el que se materializarán la memoria y el olvido. Un encuentro frente a frente con el film de Resnais en lo inesperado y, a la vez, su modificación. La transformación que produce el hipertexto sobre el hipotexto es la del silencio. Alfonso Crespo, refiriéndose a esta secuencia, explica cómo “Dalle no quiere ser acto, estar finalizada como la Emmanuelle Riva del título de Resnais, a la que el presente sólo movía a la introspección, tendiéndole puentes hacia el pasado traumático”.

 

La puesta en abismo es la única forma de acercarse al film de Resnais y desbordarlo. […] Dalle lucha contra el texto, no está dispuesta a reconciliarse con él. Suwa da una serie de indicaciones, pide “sentimiento”. En una ocasión, Dalle pide que corten el plano, pero la cámara sigue grabando, lo cual revela el verdadero objeto –y el artificio– de esta primera mitad puesta en abismo: en algún momento de la película, aunque no lo veamos, sabemos que Suwa ha pedido que no se pare de grabar. En cualquier caso, la estructura de espejos de H story ofrece interrogantes que no se pueden resolver, la realidad y la ficción han perdido su frontera en la expresión de un rostro.

En esa voluntad de Dalle por liberarse, por no “terminarse”, es donde habla el texto puesto en abismo del texto de la película, el documento de la actriz manifestado en el cansancio del cuerpo, una puesta en abismo documental en medio de la puesta en abismo ficcional que representa el director que interpreta Suwa. Cuando Dalle termina verdaderamente agotada, ya no estamos viendo a la actriz que recita el texto, sino la misma imposibilidad de la imposibilidad, el contacto directo con la ausencia de recuerdos (“estoy empezando a olvidarte”) y el silencio. Esa negación inconsciente de la memoria para recordar un texto escrito cuarenta años atrás y los efectos que provoca, encuentran su resonancia en la fatiga que provoca el pasado de Hiroshima en los cuerpos de la sociedad actual, esos que luchan contra él para poder vivir en libertad el presente. Suwa, en ese momento, está interpretando  un rol: en la primera mitad reconocemos al autor “puesto” en abismo, sus preocupaciones, su forma de entender el cine, lo que hemos llamado el ars poética del cineasta. En la segunda mitad no es más que un papel en el que asume la posición del cineasta moderno y su trivialización: la tradición ya no se puede reescribir, la genialidad  está en crisis, el discurso de la modernidad ya no tiene valor, “las obras perdieron  toda posible originalidad y las películas se convirtieron en palimpsestos, en interminables procesos manieristas de rescritura”. […]

[…] lo que interesa a Suwa es lo incompleto, lo inacabado, lo que todavía está por hacer. Es un cineasta que rastrea el presente, por eso en la película aparentemente no vemos el material remontado, sino  el bruto, un bloque de presente. Ahí se produce el inevitable choque con el texto de Duras, un texto del pasado. Lo que Suwa muestra entonces a través de ese “montaje en bruto” es, como en Garrel, el trabajo: el cine como vehículo de (des)entendimiento, las decisiones que un cineasta tiene que tomar antes, durante y después de la película y preguntas sin respuesta: ¿qué significa “tú no has visto nada en Hiroshima” hoy en día? No es casual que al comienzo del film estas frases aparezcan en intertítulos en la pantalla, y no pronunciadas por los actores. […]

Si Dalle pronunciase su texto de Hiroshima, mon amour, se estaría hablando de nuevo sobre Hiroshima, pero con un texto del pasado, sin tener en cuenta ni los cuarenta años que hay de diferencia ni el punto de vista a adoptar con respecto a 1945. Llegados a este punto la película se rompe en un  shock  natural, como si la misma Dalle hubiera decidido libremente liberarse de su fatiga y de la pesadez de su cuerpo. En los largos paseos de Dalle por la Hiroshima de hoy en día, Suwa pretende reflejar el poder del choque y el encuentro, una cierta idea de la esperanza de una liberación del pasado personificada a través del cuerpo, el rostro, la mirada de la actriz. Entonces, Suwa se da cuenta de que puede filmar los edificios de la ciudad, un puente, una galería comercial o las ruinas, pero solamente desde el presente y desde la mirada de una extranjera. Dalle se siente indiferente ante las explicaciones de la guía en el museo porque esos objetos pertenecen a un pasado que pesa demasiado. A diferencia del aquel museo de Hiroshima, mon amour,  ahora las obras tienden hacia la abstracción.

[…] El rodaje de la película se ha suspendido y ha quedado en el olvido. […] El diálogo desde el interior del cine ha resultado imposible, no quedando otra solución que salir a las calles de Hiroshima para filmar la ciudad. Este desplazamiento provoca la necesidad de replantear el sentido de la primera mitad de la película en torno a los conceptos de documental y ficción. Gracias al “montaje en bruto”, pudimos mantener en algún momento la creencia de que lo que veíamos era algo parecido a un documental de la realización de un film. Ahora sabemos que ese film no existirá jamás. Las imágenes adquieren en el recuerdo una dimensión espectral. Esos espacios interiores en los que se han rodado las escenas toman la dimensión de una cárcel frente a la playa de Hiroshima. Una vez más, el cine plantea el conflicto que se establece entre la belleza del presente y los lugares del horror del pasado. 

Gracias a esta fuga, Suwa pretende hacernos creer que la visita a la ciudad es lo real, mientras que la puesta en abismo formaba parte de la ficción. Sin embargo, el emplazamiento preparado de la cámara en el momento en el que sale Dalle a fumar del edificio donde se rodaba la película, o la imposibilidad de escuchar la voz de Suwa a través del teléfono por el que habla Machida mientras se aleja de la cámara, nos recuerda que ahora también estamos ante la más pura de las representaciones. La salida, en el contexto de esta imposibilidad de la imposibilidad de hablar de Hiroshima, pasa en el cine por el espacio concedido al azar, mientras que en el habla, pasa por el silencio. Frente a los amantes de  Hiroshima, mon amour,  los de  H story  apenas dialogan. El olvido es una muestra más de lo inacabado, de lo incompleto. 

Cuando el cine concede el espacio necesario al azar, no es preciso pronunciar la palabra “acción” o golpear la claqueta. El mundo que rodea al actor se encuentra entonces igual de activo que él. Alfonso Crespo ha señalado que “quedaba nuevamente confirmado que la única salida posible era tratar con las ruinas en el equívoco temblor del presente: cuando todo fracasa, emergen los planos de la Hiroshima actual, ahí donde, en todo caso, habrá que luchar contra el olvido de los monumentos convencionales”.

La liberación final de H story no sólo afecta a Dalle, sino a todo el equipo. Estas últimas secuencias son el resultado de las reflexiones planteadas en la primera mitad de lapelícula. En primer lugar, Suwa recurrió al diálogo desde el cine sin tener ningún éxito. Después, buscó una mirada, un cuerpo extranjero para intentar entender un conflicto que era japonés. Dejar de mirar al cine para empezar a mirar el mundo. H story es producto del dolor que provoca la imposibilidad de comprender los restos del pasado en el presente, lo que debe permanecer para no caer en el olvido: las ruinas como punto de fuga de todos los fracasos. Un cine desde los escombros, el vacío, los blancos y el silencio.