Paisajes alucinatorios

The wild blue yonder, Werner Herzog, Inglaterra/Francia/Alemania, 2005 (81 min.) + La Soufrière, Werner Herzog, Alemania, 1977 (3o min.)

Sinopsis

Falso documental con aires de mito cosmogónico en el que un extraterrestre relata la pasada y épica migración estelar sin escalas entre Andrómeda y la Tierra. El aluvión migratorio pasó desapercibido, en gran medida por la propia torpeza de los recién llegados. El metraje documental que ilustra el relato está compuesto por un lado de imágenes submarinas bajo las capas de hielo de la Antártida que representan el planeta acuoso del que proviene la especie alienígena, y por el otro, tomas en una cápsula espacial originadas en la NASA, que muestran la ingravidez del apresurado viaje -ahora por parte de los terráqueos- en búsqueda de un nuevo hogar planetario ante la posibilidad de una catástrofe sanitaria derivada del incidente de Roswell. Para ilustrar diferentes aspectos puntuales se intercalan también imágenes de archivo, o entrevistas a matemáticos que dan supuestamente cuenta de la factibilidad del viaje espacial recurriendo a diagramas y modelos de la teoría de cuerdas. Todo parece poder ser integrado en el relato de este extraterrestre que terminó trabajando para la CIA, y no pudo evitar que la curiosidad del hombre amenazara con sacar de Roswell las peores consecuencias. El resultado paradójico es que este discurso demencial y heterogéneo se vuelve visionario y alumbra imágenes de una Tierra virgen, incontaminada por la mano del hombre, en un final tan inolvidable como el de Kaspar Hauser.

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¿El cine y ya no se podía ser original? El viejo Werner Herzog, con su infinita locura a cuestas, rompe todos los esquemas y resignífica y embellece una buena cantidad de found-footage (películas encontradas y utilizadas en otro film) gracias al relato alucinado de Brad Dourif, con colita en el pelo y mirada extraviada, Dourif se confiesa extraterrestre y cuenta el gran fracaso de la colonización alienígena en la Tierra, mostrando un pueblo desierto de Estados Unidos mientras afirma: "We aliens suck". Las imágenes son tan variadas como pueden serlo los registros de los primeros intentos de vuelo, la filmación de una estación de la NASA con gravedad cero mostrando a los astronautas haciendo su vida cotidiana flotando, y un azulado y espectacular documental de fotografía submarina en el Ártico bajo una gruesa capa de hielo. Para Dourif esas imágenes cuentan el viaje de los humanos hacia Andrómeda (su galaxia de origen, quizá sea verdad) y muestran finalmente su planeta líquido natal rodeado de una atmósfera de helio. Hay también científicos con aspecto nerd que hablan totalmente en serio sobre teorías físicas incomprensibles para el espectador no especializado, esdecir, todos. Y envolviendo todo como una sábana de seda suena una música increíble: una inquietante e hipnótica cruza de melodía étnica inclasificable con cántico religioso, obra del chelista de jazz Ernst Reijseger con el acompañamiento de la extraña voz del senegalés Mala Sylla. Así contado, parece más bien una broma de Herzog. Visto y experimentado en una sala de cine, resulta una experiencia enorme, extraña, regocijante y graciosa. Es, también, una película bien herzoguiana, con esa contemplación de la naturaleza entre admirada y aterradora, ayer en los bosques de la Amazonia y aquí, en esta película, llevado a los más extremos confines del Universo, a esa wild blue yonder ("salvaje y azul lejanía") del título.

Gustavo Noriega

Comentario de Oscar Cuervo (fragmento):

The wild blue yonder (La salvaje y azul lejanía), una obra de 2005 que contiene un destilado de los procedimientos más específicamente herzoguianos. […] gran parte de las imágenes del film son registros documentales, pero la construcción narrativa que lo organiza es enteramente ficticia; más aún: es un delirio desatado. Según la descripción del propio Herzog: 

"Unos astronautas perdidos en el espacio, el secreto de Rosswell revisitado y un extraterrestre, Brad Dourif, que nos habla de su planeta natal, cuya atmósfera está compuesta de helio líquido y cuyo cielo está congelado…, todo esto forma parte de mi fábula de ciencia ficción”.

Herzog se vale de registros documentales de exploraciones submarinas, mientras que su protagonista, desde el relato, re-nomina esas imágenes: lo que vemos, nos dice, es el cielo congelado de su lejano mundo de origen. La fulgurante extrañeza de lo que vemos no responde a ninguna planificación, se trata de la vida submarina de nuestro planeta, de una región de la Tierra a la que el cine no llegó hasta ahora. Las medusas herzoguianas se mueven con una gracilidad que ninguna proeza digital podría lograr y desde la banda sonora la música asombrosa de Ernst Reijseger hace hablar a estas criaturas "extraterrestres" (en realidad submarinas) en lenguas. La operación poética es evidente, y lejos de imponer una impresión de realidad a fuerza de tecnologías bélicas, todo lo que hace Herzog es poner en marcha el más honesto ilusionismo que ya estaba presente en los orígenes del cine.

[…] Lo que resulta singular en su obra es su fidelidad a una obsesión: usar el cine como un órgano de visión que extiende la potencia de la mirada humana hasta el límite de lo posible; por esto creo que corresponde muy bien llamarlo un cine visionario. Nada de lo que Herzog nos hace ver es un "invento" suyo […], todo ello existe en nuestro planeta y en esto parece ser el realista más radical, contra todas las apariencias de "delirio" con que se suele asociar a su obra. Sólo que desde hace años Herzog viene viajando por el mundo en busca de esas imágenes "vírginales" que invoca en una conversación ya célebre que mantiene con Wenders en una escena de Tokio-Ga. La lucha de Herzog, reconocible desde Fata Morgana hasta The wild blue yonder, no consiste de ningún modo en viajar en busca de imágenes extravagantes […], sino en reactualizar cada vez la mirada atónita de la primera proyección de la llegada del tren a la estación. Ver no para reconocer, sino para des-conocer. Lo extraño, nos invita a pensar, no es ningún mundo imaginario, sino este mundo nuestro. No hace falta desarrollar onerosas técnicas, hay que salir a la busca de las imágenes. Y algo más todavía: hay que usar la cámara para descubrir lo alucinante en lo real. […] Herzog sale al mundo con su cámara: su cine no es posible sin la presencia corporal de la cámara como una extensión del cuerpo del cineasta. Un film como Fitzcarraldo no se concibe sino como una aventura de rodaje, tan insensata como la historia que cuenta: construir una ópera en medio del Amazonas, transportar un enorme barco a través de la selva. Se trata, claro, de una ficción en la que un extraviado quiere hacer una representación artística en medio del espacio más salvaje, pero a la vez el film es un documental de su propio extravío.

[El texto completo, que contrapone el realismo alucinatorio de este y otros films de Herzog al irrealismo digital de Avatar de James Cameron, se puede leer acá.]

Un animal llamado Herzog (fragmento):

Por Roger Alan Koza

Lo cierto es que el Herzog del siglo XXI prosigue con sus obsesiones pretéritas. […] es en el documental en forma de ensayo en donde puede constatarse la evolución de sus primeras obsesiones en un nuevo contexto histórico y clima cultural global. El tiempo lo ha convertido en un realizador curiosamente cercano a la poética de Darwin, cuyo mérito indiscutible es proponer una imagen de nuestra especie como una especie entre especies, no siendo los hombres el punto culminante de la evolución, sino una de sus derivas más complejas. Y eso implica una evaluación sobre cómo esta especie ha habitado sobre los paisajes de la tierra.

En este sentido, La salvaje lejanía azul, pertinentemente comparado con Odisea en el espacio 2001, de Kubrick, es fundamental. Utilizando material filmado por la NASA en una de sus tantas exploraciones espaciales y en conjunto con otro material registrado en las profundidades de la Antártida, Herzog propone una fantasía de ciencia ficción que como dijera alguna vez “tiene la habilidad de articular imágenes que se asientan profundamente en nosotros, y que él las puede hacer visibles”.

Una tesis: un planeta devastado, una civilización a la deriva. Más allá del discurso cosmológico y político del extraterrestre interpretado por Brad Dourif que mira y nos habla, más importante es el lugar desde el que enuncia sus inverosímiles aunque poéticas hipótesis. La tierra es un baldío. La salvaje lejanía azul es un relato instructivo sobre el devenir destructivo de una especie, aunque su espíritu es incompatible con toda tendencia apocalíptica.

El film de Herzog apuesta por el asombro; el universo es infinito, y es esta proposición el principal argumento contra todo pesimismo metafísico. Sin dudas, se trata de una fantasía de ciencia ficción, pero es también una prueba epistemológica sobre cómo interpretar cualquier registro audiovisual: ¿son reales esas imágenes de la tierra desde el espacio? ¿Los astronautas son actores o científicos? ¿Están en Andrómeda o en un pasaje desconocido de la tierra? Los científicos son cosmólogos pero también son cómicos, y Herzog contextualiza sus teorías como ficciones verdaderas y/o conjeturas refutables. Desde ya que no hubo ninguna invasión extraterrestre, pero la perspectiva cosmológica de Herzog, de no ser alienígena, excede el arraigo de nuestra especie al perímetro imaginario de la biosfera.

Lo que resulta increíble es la concepción de algunos científicos que participan en el film. Uno de ellos sugiere que, en la actualidad, si pudiéramos conquistar el espacio y construir una nueva civilización esta se asemejaría a un shopping estelar. Un paradigma perfecto de colonización espacial. Y advierte también que en otro tiempo hubiéramos fantaseado con un bosque amazónico. Uno de los astronautas, casi al cierre del film pronostica que la tierra habrá de convertirse en un Parque Nacional de la Humanidad. Se trabajará en algún asteroide, y luego se juntará el dinero para pasar unas vacaciones en la Tierra. El inconsciente está expuesto: el propio Capitalismo se ha convertido en un modelo evolutivo, un telos de la especie que trastoca la abundancia de la tierra en baldío. Pero Herzog cierra el film con unas panorámicas contundentes de la pristina belleza de la Tierra. En su fantasía, la Tierra, el paisaje no necesariamente nos precisa.

[Para leer el texto completo, click acá.]

Comentario de Tomás Abraham:

[The wild blue yonder] es aparentemente de ciencia ficción: Science fiction fantasy, dice el encabezamiento. Según la definición de Aristóteles “fantasía” es el ejercicio ilimitado de la imaginación, mientras en las artes discursivas de saber y opinión, nuestras aseveraciones tienen un límite objetivo. Por obra y tradición, Herzog no es aristotélico.

El documental y la ficción convergen en un aspecto que es la seriedad. Herzog es serio como lo es la prolongación de nuestra actualidad hacia virtualidades imaginarias. Herzog no deja de tener un pie en la tierra, uno solo, el otro está más allá.

La voz en off, mejor aún cuando es la suya en un inglés alemanizado, le da identidad a varias de sus creaciones que a la vez las hace reportajes. Y además, son interpelaciones, nos llama, nos subyuga con su reflexión visual, y se cuestiona a sí mismo.

El tema de otro mundo posible y real nos lleva a un futuro lejano pero reconocible. Los astronautas que disuelven sus partículas y se recomponen en un cuerpo a lo largo de quince años de viaje convertidos por el trasvasamiento de dimensiones en más de ochocientos en la Tierra, es un dato. Pero el dato se hace visión gracias a una cámara que flota en el vacío dentro de la cápsula, dejándose llevar por la misma falta de gravedad que sus tripulantes. Ellos son como nosotros, vulgares.

Los hombres abandonarán paulatinamente la Tierra. Es una decisión que se tomará con el tiempo. La ciencia encontrará el modo en que, por túneles y toboganes estelares, se acceda a lejanías antes imposibles de alcanzar. Las entrevistas a científicos de la Nasa, sus deducciones imperturbables frente a un pizarrón, esas fórmulas mínimas que dan vuelta un universo y muestran sus invisibles pliegues, son la prueba cinematográfica de que un futuro más allá de lo hasta ahora pensado es posible.

Todo gracias a las matemáticas de la transportación caótica.

Hay un hombre en la Tierra que viene de otra galaxia. Es un actor conocido: Brad Dourif, natural de un planeta exterior a Andrómeda. Está desesperado. Extraña su mundo y rememora a sus semejantes que se suicidan. Nos habla de la frustración de la misión, y del fracaso de la empresa que estamos presenciando. Nos trae una presencia de intensidad shakespeariana.

La voz de Herzog nos cuenta que los humanos viven en islas siderales. La Tierra se ha convertido en un country de fin de semana. Han decidido que el planeta azul –¿acaso no se conoce nuestra casa con este nombre?– sea preservado como un parque nacional. Se lo visitará ocasionalmente para esparcimiento. Mientras tanto la vida normal se hará en asteroides. Discuten qué tipo de arquitectura, qué propuesta de espacio ambiental, es el más adecuado para los hombres que vivirán toda su vida en las bases interestelares. Qué es lo más funcional para una vida llevadera. Los que argumentan a favor de una selva, una especie de hábitat natural, no consiguen convencer a los otros. Es incómodo vivir entre lianas, lagunas y pajarracos. Se vuelve monótono. El hombre primitivo no puede ser el modelo de la vida futura, la evolución existe y no se pueden recrear ecosistemas de un modo tan arbitrario.

El mejor modelo para que la vida extraterrestre sea llevadera es el shopping center espacial. Los hombres podrán salir a pasear, distraerse, comprar productos siempre nuevos, hacer uso de lugares de entretenimiento, y relajarse de la rutina.

Sin embargo, la empresa fracasará, no sabemos por qué. Aquel actor angustiado está lleno de ira en medio de un desierto en el que se ve un centro comercial polvoriento abandonado. Patea el suelo con furia ante la vanidad del proyecto y el cúmulo de mercadería almacenada sin ningún comprador.

Ese otro planeta del que proviene el extraño señor sulfurado, una masa líquida congelada, es penetrada por la nave espacial. Los astronautas salen para inspeccionar y lo hacen con traje de buzo porque el medio así lo exige. Pequeñas partículas de hielo flotante llenan aquella infinita pecera. Están buscando un lugar para los humanos. Distribuyen en sus mentes los posibles lugares habitables y los registran para comunicarlos a su regreso a la Tierra.

Pero por increíbles desfasajes temporales, han pasado más de ocho siglos desde la partida, y el planeta se ha convertido en un inmenso desierto mudo y rocalloso. Sin habitantes, sin vida, sin ciudades. Aterriza la nave en una inmensa meseta en medio de nubes negras.

Los tripulantes han envejecido quince años, su aspecto es el que tienen los vecinos de una pequeña ciudad del Middle West, blancos, algo gruesos por la poca movilidad en la cápsula, y con los dientes algo dañados por la escasa masticación de una dieta blanda.

Hemos viajado por espacios inmensos con colores fuertes, por supuesto el azul, pero también el negro de los fondos sin luz y el rojo de la tierra vacía.

Una música de sonido infinito, con coros de ángeles, voces perdidas, de Ernst Reijseger, alterna con Haendel y otros clásicos. La película está dividida en diez capítulos que comienzan con un Réquiem para un planeta que muere. En los agradecimientos finales figuran los tripulantes de la nave STS – 34, a los que Herzog reconoce por su coraje al acompañarlos en la misión. También agradece a la Nasa por su sentido poético. No se olvida de nombrar a los tres phds matemáticos, y destaca a la tripulación, el comandante, el médico, el físico especializado en plasmas, el bioquímico y el piloto. De los cinco, dos son mujeres.

The Wild Blue Yonder
Por Diego Salgado

Cine de autor, cine de género, cine sin etiquetas

Ubicada cronológicamente entre Grizzly Man (id. 2005) y Rescate al Amanecer (Rescue Dawn. 2006), esta salvaje y azul lejanía puede ser considerada una de las películas más libres de Werner Herzog, en un periodo reciente de su carrera de por sí reacio a cualquier clasificación taxonómica (sus próximos proyectos auguran un regreso a la ficción dramática).

De tal libertad da cuenta el hecho de que The Wild Blue Yonder se pasease por certámenes tan dispares como los de Sitges, Venecia, Documenta Madrid o Mar del Plata, adaptándose sin problemas a las coordenadas programáticas de todos ellos en función de su innegable naturaleza de heterodoxo divertimento formal, en el que tienen cabida las declaraciones de un alienígena (o un perturbado) que interpreta Brad Dourif, imágenes de archivo correspondientes a pioneros de la aviación y misiones espaciales, entrevistas con matemáticos y físicos, fragmentos de las exploraciones submarinas en la Antártida de Henry Kaiser —colaborador asimismo de Herzog en la posterior Encuentros en el Fin del Mundo (Encounters at the End of the World. 2007)—, una supuesta división narrativa en diez capítulos con epígrafes tan peculiares como “El misterio del ovni de Roswell reexaminado” o “El túnel del tiempo”, y una banda sonora subyugante que conjuga improvisaciones de un chelista vienés, una vocalista senegalesa y un coro sardo.

Sin embargo, The Wild Blue Yonder no es en nuestra opinión una película que deba su mayor interés a la problemática condición de sus imágenes, a las eternas discusiones sobre ficción, fakes y documentalismo que podrían suscitar, a digresiones teóricas sobre los límites del régimen audiovisual que terminarían por abstraernos de la obra en sí y su efecto en el espectador. El film de Herzog resulta fascinante, hasta el punto de tratarse de uno de los más inspirados de su prolífica y muy fecunda trayectoria, porque la disposición de los elementos descritos, la recontextualización de imágenes ajenas, repercuten en grado sumo en su discurso autoral, uno de los más preclaros y a la vez ignotos de nuestra contemporaneidad cinematográfica; y porque hacen plena justicia a ese intertítulo que anuncia nada más arrancar la película que nos hallamos ante una obra de género, y más en concreto ante una “science fiction fantasy”.

Y es que la historia que cuenta Dourif, centrada en extraterrestres que han intentado sin éxito establecer colonias en nuestro planeta y en naves espaciales humanas que tampoco han corrido mejor suerte en escenarios distantes, apela con singular sentido de la melancolía a la idea clave del cine de Herzog, que él mismo ha testimoniado como realizador: el anhelo del ser humano por singularizar su posición en un entorno sociocultural que percibe castrador; el afán por conjurar lo que se ha venido a definir como una verdad extática que revele un paisaje desconocido en el convencional o en nuevos horizontes; y el fracaso épico de tal intento ante la constatación de nuestra insignificancia en el devenir general del universo. Temas que la mirada ponderada, compasiva y a veces humorística de Herzog —faceta la última poco citada a propósito del alemán y que encontraría muy afortunada expresión por la misma época en Incident at Loch Ness (Zak Penn, 2004), que coescribió— le llevan a concluir en The Wild Blue Yonder por boca del alienígena protagonista, otro de sus personajes visionarios y marginados, que si bien tenemos tendencia a pensar en los extraterrestres (es decir, en nosotros mismos) como seres especiales y muy avanzados, «con capacidad para destruir si quisiéramos Nueva York en dos minutos», en realidad «apestamos».

Por otro lado, la adscripción genérica de la película al fantástico es particularmente atractiva, no ya por la modestia y el respeto que Herzog demuestra con ella, sino porque The Wild Blue Yonder se inscribe con rigor en la tendencia menos frecuentada de la ciencia-ficción cinematográfica, la verdaderamente especulativa y contemplativa. La que parte de argumentos —y en este caso también imágenes— admitidos como reales, para transmutarlos en escenarios de lo imaginado, tanto o más mentales que físicos. Escenarios que salen paradójicamente robustecidos de la clamorosa indigencia presupuestaria apreciable en pantalla, que contribuye a acentuar nuestra sensación de extrañeza, como suele suceder con muchas producciones fantásticas desastradas.

The Wild Blue Yonder constituye en definitiva un doble viaje: de la exaltación del autor al descubrimiento de su nimiedad, y de una verdad documentada a otra que podríamos calificar de ensoñada. En la encrucijada de ambas trayectorias prende esa poesía tan propia de Herzog, inaprensible pero no menos evidente que la que él manifiesta (en los títulos de crédito finales) haber detectado en los desvelos de la NASA por explorar el espacio y en el material audiovisual de la institución que le ha servido en parte para conformar The Wild Blue Yonder; una película marciana en el sentido más coloquial de la expresión, no sujeta a otra servidumbre que la de la creatividad sin fronteras de su responsable.

Las distancias del cine

H story, Nobuhiro Suwa, Japón, 2001 (111 min.) + Toda la memoria del mundo, Alain Resnais, Francia, 1956 (21 min.)

Sinopsis

Un director japonés (el propio Suwa) rueda un remake de Hiroshima, mon amour de Alain Resnais, cuestionándose acerca de la validez de sus imágenes y cuáles han sido las consecuencias que la catástrofe tuvo en la memoria colectiva de una ciudad y de un país. 

OJO: La película es una indagación acerca de imposibilidad de la repetición mecánica y las distancias del cine en relación con su propia historia (entre los códigos narrativos y cinematográficos de la película de Resnais –en tanto exponente de la emergencia del cine moderno– y los del cine contemporáneo), y en relación con la Historia (entre el pasado traumático de la Segunda Guerra y el movimiento perpetuo del presente que pasa). Por lo que se recomienda muy enfáticamente antes de ver H story haber visto alguna vez Hiroshima, mon amour, para captar la naturaleza singular del diálogo que se establece entre ambas.

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El espejo roto

Por Jorge García

La exhibición en Mar del Plata en 2001 de H Story, la tercera película de Nobuhiro Suwa, había permitido vislumbrar la aparición de un maestro del cine contemporáneo, algo que la proyección en el Bafici de una retrospectiva completa de su obra (sus tres largometrajes y el episodio de un film codirigido con otros dos realizadores) ratificó ampliamente. Su ópera prima, 2/Duo, es un riguroso estudio sobre la dificultad de entablar una relación de pareja, con los actores improvisando buena parte de las situaciones y, a pesar de trabajar prácticamente con sólo dos personajes, con una obsesiva elusión del plano-contraplano. En M/Other se acentúa la utilización sistemática del plano secuencia y una insistencia en sostener la duración de cada plano hasta el límite, desarrollando una particular relación de los personajes con el tiempo y el espacio. Su tercera película acentúa los niveles de complejidad en una historia que, si bien en una primera lectura aparece como el intento de realizar una remake de Hiroshima, mon amour, es en rigor una profunda reflexión sobre las relaciones entre realidad y ficción, la memoria y el olvido y la imposibilidad de recrear una gran obra. Con una estructura narrativa en la que se intercalan con sorprendente fluidez los fallidos intentos de reconstruir las situaciones y atmósferas del film de Resnais, entrevistas con la protagonista en las que se aprecia su angustia ante lo que percibe como un mero intento de repetición de algo irrepetible, el esfuerzo de aprehensión de un momento de la historia que cuesta comprender y trasladar a la ficción, expuesta en los diálogos del director con el escritor Kou Machida, la película aparece como un intrincado juego de espejos en el que cada elemento confluye para que la realidad, la ficción y la propia historia del cine se vean permanentemente cuestionadas, dando como resultado una obra maestra de inquietante atmósfera a la que no es ajena la inolvidable presencia –magnética, perturbadora– de Béatrice Dalle. 

Crítica de Marcela Gamberini:

Una película más que interesante donde su director se empeña en hacer una remake de Hiroshima, mon amour, el clásico francés de Alain Resnais. La imponente y majestuosa presencia de Béatrice Dalle le da al film un tono único que bordea la melancolía y el desencanto. Se trata de filmar la imposibilidad que supone recrear el film de 1959. H Story constituye en sí misma una película única, enigmática, ambigua, pero lo más interesante es lo que propone dentro del universo cinematográfico. El film habla no solo de la imposibilidad genuina de recrear el contexto, las sensaciones, la evocación de la guerra, la mítica Hiroshima, la pasajera y furiosa historia de amor entre los protagonistas, sino que también plantea la necesidad de repensar la posibilidad misma de filmar en la actualidad. Quizá por eso la película deje un gusto ambiguo. En primer lugar, un gusto amargo, ante la imposibilidad de dar a luz obras maestras. Pero quizá deje también un sabor a triunfo y a nacimiento. Ya nada puede hacerse mirando hacia el pasado, solo queda intentar la posibilidad de ser originales. Esta doble estrategia que, por un lado, reconoce la genialidad de Hiroshima, mon amour cuando fracasa en el intento de recrearla y, por el otro, a partir de ese fracaso se plantea la necesidad de films originales y actuales que rompan con las tradiciones es lo que hace de este film una película personal y única.

Puesta en abismo en H story de Nobushiro Suwa (selección de fragmentos).

Por Francisco Algarín Navarro

La noción de intratextualidad […] debe ser complementada con esta diferencia entre los cineastas que ponen en práctica la mise en abyme para reflexionar acerca de la creación cinematográfica y la idea de representación y aquellos otros, como el caso de Suwa, que despliegan dos movimientos: uno hacia el cine y otro  hacia el mundo y el presente. Aunque en la estructura de  H Story  se podrían diferenciar claramente ambas direcciones, subyace una relación mucho más profunda e inseparable entre el cine y, más concretamente, la Historia. Por tanto, para Suwa, el fin no es el cine en sí mismo, sino las (im)posibilidad de éste para ver y decir, en este caso, algo sobre Hiroshima. En  H Story,  la puesta en abismo es un vehículo para mostrar las propias limitaciones en relación con el presente y el pasado. Es a través de este objeto y de su resultado de dónde se extraen las consecuencias, los caminos inexplorados que el cine debe transitar todavía. […]

[…] En el propio título del film se establece una relación de paratextualidad con el texto de la película, las posibilidades del cine para contar historias y la responsabilidad frente a la Historia. El título, H story, puede desgranarse en diferentes lecturas gracias a la falta de la vocal “i”: “History”, “story”, “H(iroshima) story”,“Hiroshima´s History”. […] El título encuentra su eco al comienzo del film donde, como señala Bouquet, se diferencia  entre lo que se cree que es una historia y lo que se sabe que es una ficción: “En el interior, está sin duda her story, pero no his history  y tampoco la History”. Esa her story no es otra que la de la actriz, Béatrice Dalle, y aplicado al caso, bien se puede decir que toda película es un documental sobe su rodaje. Pero no hay lugar para la Historia y tampoco para la narración de una historia, porque como dice Olivier Joyard, “la historia vivida cada día fuerza el anacronismo de vivir”. H story es, entonces, la crónica de una historia que se escapa por mucho que se intente comprender, la imposibilidad tanto de hablar como de ver Hiroshima porque pertenece al pasado. La elección de mostrar el rodaje supone también la ocultación de lo que queda en torno a él, es decir, la ciudad de Hiroshima hoy en día. “Si uno tratara de hacer películas sobre Hiroshima la idea de lo no dicho se cancelaría, porque la historia llegaría a su fin. Yo prefería la dialéctica de contar una historia en donde siga latente la idea del no decir”.

[…] Al poco aparecen las claquetas, los violentos cortes, el silencio al principio o el final de las secuencias, contribuyendo al enmudecimiento y la incomunicación en la ausencia de la palabra provocada por el idioma. También fugaces centelleos blancos, haciendo explícitos los rushes, como si el rollo de película se hubiera acabado. […] Asistimos, por tanto, a  un falso “montaje en bruto” de la película, a una partición en fragmentos que no guardan un orden cronológico –así lo manifiestan las anotaciones en las claquetas, ya que se sigue el mismo orden del rodaje– y a la preparación de las secuencias y la vida alrededor del rodaje, donde el emplazamiento de la cámara es el que abre múltiples interrogantes: ¿es la cámara que está lista para rodar el remake o hay otro emplazamiento?

[…] H story sería el hipertexto de Hiroshima, mon amour. La propuesta de Suwa nace de la necesidad de encontrar un interlocutor, una mirada extranjera con la que el cineasta establece un diálogo. El hecho de que la película se hubiera realizado cuarenta años antes –el mismo año en que Suwa nació– ofrecía la posibilidad de dialogar no sólo con la película de Resnais, sino con todo el cine moderno. A partir de su (conscientemente fallido) intento de realizar el remake de Hiroshima, mon amour, Suwa traza un gesto propio de la posmodernidad: el naufragio del cine y su reconversión. […] el arte de la poética  encuentra su lugar en la aparición de Suwa en escena a mitad en una entrevista con Machida, su amigo escritor. El diálogo se establece, entonces, como el propio texto del film. Suwa explica las razones por las que se ha decidido a realizar el remake,  es decir, la película que estamos viendo. También le dice, en alusión a las imágenes de archivo de la película de Resnais: “nosotros no tenemos nada de eso” –sin embargo, más adelante se descubrirá lo contrario–. Las cuestiones que plantea Machida permiten a Suwa llevar la conversación al terreno que le interesa, la comunicación no sólo entre las imágenes de Resnais  y sus propias imágenes, sino a través de su palabra en primera persona, el “yo” del cineasta puesto a sí mismo en abismo, al modo de los extras de un DVD. Sin embargo, hasta este momento no se ha producido la cancelación del rodaje, como tampoco se puede hablar todavía propiamente de un “hipertexto transformador”: Suwa simplemente habla de la obsesión que siente por la película de Resnais. A lo que estamos asistiendo en esta primera mitad es al  making off del rodaje de una película fantasmal que nunca se podrá ver. Como vaticinaba Godard en un intertítulo de La chinoise, lo milagroso de  la puesta en abismo de H story, es que cada vez que se procede a la reproducción de la película estamos ante un film en train de se faire: la película se hace a la misma velocidad a la que la vemos, la ilusión por un registro y una reproducción sincronizados, lo que garantiza también la ilusión de “presencia” en la escena. Sin embargo, el diálogo de Suwa no acaba ahí, pues que entre las imágenes de la película aparecerán imágenes de archivo que muestran la ciudad de Hiroshima recién bombardeada. Como ha señalado Ángel Quintana, uno de los caminos del cine-ensayo pasa por la  autoconsciencia de la filmación y la reflexividad: Suwa se sirve de esta forma para establecer un puente no sólo a lo largo de la Historia del Cine, sino para llegar a la conclusión de que sólo el que filmó aquello estuvo allí, sólo esas imágenes son reales. El resto, en 1959, como hoy en día, no puede quedar más que como una negación. 

[…] cuando llega el momento de recitar el texto, la libertad desaparece. Suwa emprende entonces un doble dispositivo: de un lado, el texto de Duras, frente a su cine, escrito, que nos aleja a todos de Hiroshima porque se interpone entre nosotros y la ciudad y, del otro, las limitaciones de la mimesis en la representación cinematográfica. Dalle es incapaz de recordar un texto que habla de la imposibilidad de recordar, duplicando el efecto de esta película hecha entre los escombros del cine y la Historia a “una ruina del recuerdo de las ruinas”. Esta es la unión profunda que se establece entre la mise en abyme y el hipertexto en H story, siendo la única forma posible de transformar la película de Resnais: es imposible hoy saber qué fue Hiroshima –1945, como también es imposible memorizar ese texto porque ya no tiene sentido repetirlo. Béatrice Dalle será  entonces extranjera en su propia lengua, discutirá con Caroline Champetier, la única integrante del equipo que puede entenderle, será el cuerpo y el rostro en el que se materializarán la memoria y el olvido. Un encuentro frente a frente con el film de Resnais en lo inesperado y, a la vez, su modificación. La transformación que produce el hipertexto sobre el hipotexto es la del silencio. Alfonso Crespo, refiriéndose a esta secuencia, explica cómo “Dalle no quiere ser acto, estar finalizada como la Emmanuelle Riva del título de Resnais, a la que el presente sólo movía a la introspección, tendiéndole puentes hacia el pasado traumático”.

 

La puesta en abismo es la única forma de acercarse al film de Resnais y desbordarlo. […] Dalle lucha contra el texto, no está dispuesta a reconciliarse con él. Suwa da una serie de indicaciones, pide “sentimiento”. En una ocasión, Dalle pide que corten el plano, pero la cámara sigue grabando, lo cual revela el verdadero objeto –y el artificio– de esta primera mitad puesta en abismo: en algún momento de la película, aunque no lo veamos, sabemos que Suwa ha pedido que no se pare de grabar. En cualquier caso, la estructura de espejos de H story ofrece interrogantes que no se pueden resolver, la realidad y la ficción han perdido su frontera en la expresión de un rostro.

En esa voluntad de Dalle por liberarse, por no “terminarse”, es donde habla el texto puesto en abismo del texto de la película, el documento de la actriz manifestado en el cansancio del cuerpo, una puesta en abismo documental en medio de la puesta en abismo ficcional que representa el director que interpreta Suwa. Cuando Dalle termina verdaderamente agotada, ya no estamos viendo a la actriz que recita el texto, sino la misma imposibilidad de la imposibilidad, el contacto directo con la ausencia de recuerdos (“estoy empezando a olvidarte”) y el silencio. Esa negación inconsciente de la memoria para recordar un texto escrito cuarenta años atrás y los efectos que provoca, encuentran su resonancia en la fatiga que provoca el pasado de Hiroshima en los cuerpos de la sociedad actual, esos que luchan contra él para poder vivir en libertad el presente. Suwa, en ese momento, está interpretando  un rol: en la primera mitad reconocemos al autor “puesto” en abismo, sus preocupaciones, su forma de entender el cine, lo que hemos llamado el ars poética del cineasta. En la segunda mitad no es más que un papel en el que asume la posición del cineasta moderno y su trivialización: la tradición ya no se puede reescribir, la genialidad  está en crisis, el discurso de la modernidad ya no tiene valor, “las obras perdieron  toda posible originalidad y las películas se convirtieron en palimpsestos, en interminables procesos manieristas de rescritura”. […]

[…] lo que interesa a Suwa es lo incompleto, lo inacabado, lo que todavía está por hacer. Es un cineasta que rastrea el presente, por eso en la película aparentemente no vemos el material remontado, sino  el bruto, un bloque de presente. Ahí se produce el inevitable choque con el texto de Duras, un texto del pasado. Lo que Suwa muestra entonces a través de ese “montaje en bruto” es, como en Garrel, el trabajo: el cine como vehículo de (des)entendimiento, las decisiones que un cineasta tiene que tomar antes, durante y después de la película y preguntas sin respuesta: ¿qué significa “tú no has visto nada en Hiroshima” hoy en día? No es casual que al comienzo del film estas frases aparezcan en intertítulos en la pantalla, y no pronunciadas por los actores. […]

Si Dalle pronunciase su texto de Hiroshima, mon amour, se estaría hablando de nuevo sobre Hiroshima, pero con un texto del pasado, sin tener en cuenta ni los cuarenta años que hay de diferencia ni el punto de vista a adoptar con respecto a 1945. Llegados a este punto la película se rompe en un  shock  natural, como si la misma Dalle hubiera decidido libremente liberarse de su fatiga y de la pesadez de su cuerpo. En los largos paseos de Dalle por la Hiroshima de hoy en día, Suwa pretende reflejar el poder del choque y el encuentro, una cierta idea de la esperanza de una liberación del pasado personificada a través del cuerpo, el rostro, la mirada de la actriz. Entonces, Suwa se da cuenta de que puede filmar los edificios de la ciudad, un puente, una galería comercial o las ruinas, pero solamente desde el presente y desde la mirada de una extranjera. Dalle se siente indiferente ante las explicaciones de la guía en el museo porque esos objetos pertenecen a un pasado que pesa demasiado. A diferencia del aquel museo de Hiroshima, mon amour,  ahora las obras tienden hacia la abstracción.

[…] El rodaje de la película se ha suspendido y ha quedado en el olvido. […] El diálogo desde el interior del cine ha resultado imposible, no quedando otra solución que salir a las calles de Hiroshima para filmar la ciudad. Este desplazamiento provoca la necesidad de replantear el sentido de la primera mitad de la película en torno a los conceptos de documental y ficción. Gracias al “montaje en bruto”, pudimos mantener en algún momento la creencia de que lo que veíamos era algo parecido a un documental de la realización de un film. Ahora sabemos que ese film no existirá jamás. Las imágenes adquieren en el recuerdo una dimensión espectral. Esos espacios interiores en los que se han rodado las escenas toman la dimensión de una cárcel frente a la playa de Hiroshima. Una vez más, el cine plantea el conflicto que se establece entre la belleza del presente y los lugares del horror del pasado. 

Gracias a esta fuga, Suwa pretende hacernos creer que la visita a la ciudad es lo real, mientras que la puesta en abismo formaba parte de la ficción. Sin embargo, el emplazamiento preparado de la cámara en el momento en el que sale Dalle a fumar del edificio donde se rodaba la película, o la imposibilidad de escuchar la voz de Suwa a través del teléfono por el que habla Machida mientras se aleja de la cámara, nos recuerda que ahora también estamos ante la más pura de las representaciones. La salida, en el contexto de esta imposibilidad de la imposibilidad de hablar de Hiroshima, pasa en el cine por el espacio concedido al azar, mientras que en el habla, pasa por el silencio. Frente a los amantes de  Hiroshima, mon amour,  los de  H story  apenas dialogan. El olvido es una muestra más de lo inacabado, de lo incompleto. 

Cuando el cine concede el espacio necesario al azar, no es preciso pronunciar la palabra “acción” o golpear la claqueta. El mundo que rodea al actor se encuentra entonces igual de activo que él. Alfonso Crespo ha señalado que “quedaba nuevamente confirmado que la única salida posible era tratar con las ruinas en el equívoco temblor del presente: cuando todo fracasa, emergen los planos de la Hiroshima actual, ahí donde, en todo caso, habrá que luchar contra el olvido de los monumentos convencionales”.

La liberación final de H story no sólo afecta a Dalle, sino a todo el equipo. Estas últimas secuencias son el resultado de las reflexiones planteadas en la primera mitad de lapelícula. En primer lugar, Suwa recurrió al diálogo desde el cine sin tener ningún éxito. Después, buscó una mirada, un cuerpo extranjero para intentar entender un conflicto que era japonés. Dejar de mirar al cine para empezar a mirar el mundo. H story es producto del dolor que provoca la imposibilidad de comprender los restos del pasado en el presente, lo que debe permanecer para no caer en el olvido: las ruinas como punto de fuga de todos los fracasos. Un cine desde los escombros, el vacío, los blancos y el silencio.

Hiroshima viceversa

Entrevista con Nobushiro Suwa

Vivía en Hiroshima, cursaba el secundario y leía devotamente los diarios de Jonas Mekas. Así se encendió en Suwa la llama del cine, la misma que años más tarde y con tres películas intensas brilla de una manera inconfundible. Y así habló con nosotros el director de las notables H Story, M/Other y 2/Duo. por Diego Trerotola.

¿Hubo algún hecho esencial que te haya empujado a hacer cine?

Comenzaron a darme ganas de hacer cine durante la secundaria cuando leía mucho los diarios de Jonas Mekas. Eso fue una gran motivación. Yo vivía en  Hiroshima y no podía ver las películas experimentales, pero me di cuenta de que había otro tipo de cine en Estados Unidos, llamado cine underground, y yo estaba muy sorprendido. Después de eso fui a Tokio y comencé a ver mucho cine experimental, a partir de entonces comencé a armar un proyecto para hacer ese tipo de cine. Creo que Stan Brakhage y Jonas Mekas son los dos directores más importantes del cine experimental.

¿Reconocés algunos elementos del cine experimental en tus películas?

En mi cine me interesan las texturas, la idea de la película como superficie material me interesa mucho. Por ejemplo, el hecho de que la película se desgaste o se filtre la luz por error. No me gustan las películas digitales. Cuando empecé con la idea de hacer cine experimental, en Japón el circuito de este tipo de cine era demasiado cerrado, era como una especie de gueto que no estaba muy comunicado con el resto de la sociedad. Esa manera de comunicarse entre el cine y la sociedad no me interesaba. Si bien mi cine es para cierto público, me interesa poder trascender y no hacer un cine de gueto. Entre 1978 y 1979 comencé a participar en proyectos de cine experimental. En esos años surgía en Japón gente que no hacía cine experimental, sino un cine independiente donde, por ejemplo, salían a la calle a entrevistar a las personas. Surgieron muchos directores con esa tendencia, como Masashi Yamamoto, y yo era asistente de esos directores en ese momento. De esa manera, empecé a trabajar. En realidad, fui a Tokio para estudiar en la universidad de cine; estudié un tiempo pero después quería salir de la universidad para hacer cine. Durante tres años trabajé como asistente de directores pero llegó un momento en que me cansé, no quería seguir haciendo ese trabajo y volví a estudiar. En esa vuelta a la universidad comencé a ver el cine de la Nouvelle Vague y dediqué mucho tiempo a leer teoría del cine.

Tus películas, especialmente H Story, tienen una tendencia a la idea destructiva de la narración y de la película. ¿Esto es una herencia de algún cineasta experimental?

En realidad, durante mucho tiempo tuve en la cabeza el cine experimental, pero cuando comienzo a trabajar no pienso mucho en eso. El problema surge cuando aparece la idea de contar una historia, la narrativa del cine. De alguna manera me doy cuenta de que estoy imposibilitado de narrar una historia, siempre me pregunto cómo contar una historia. Esta idea de la imposibilidad de relatar una historia puede ser que esté tomada del cine experimental. En vez de trabajar en el rol de director, de hacer un trabajo solitario donde el otro no sea tenido en cuenta, prefiero trabajar en conjunto y en diálogo continuo con los actores. Me parece más enriquecedor y me interesa la relación con el otro.

La imposibilidad de narrar una historia en H Story se traduce en la imposibilidad de realizar una película, en el fracaso del proyecto de hacer la remake de Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Esa idea parece relacionarse con la visión lúgubre de Jean-Luc Godard sobre la muerte del cine.

Por supuesto, el cine de Godard me interesa muchísimo y vi todas sus películas. Pienso continuamente en todas las problemáticas que él ha planteado. La directora de fotografía de H Story, Caroline Champetier, también trabajó mucho con él y durante la filmación hablábamos bastante sobre cómo era el trabajo con Godard. Si bien Godard plantea todo el tiempo la problemática de la muerte del cine, yo no pienso que el cine vaya a morir ni que de ese planteo nazca la forma de cómo está planteada la película. En parte, por lo hablado con Caroline, pienso que la diferencia que puedo plantear con Godard es que él hace una progresión en sus trabajos hacia la soledad, cada vez es un cine mucho más personal y de alguna manera se cierra el mundo y se puede plantear la muerte del cine en ese sentido. En mi caso, es todo lo contrario: siempre me interesa trabajar con el otro y crear grupos más grandes de trabajo. Creo que esa es la diferencia con Godard, él plantea un movimiento hacia dentro y yo uno hacia fuera.

Especialmente, el aporte de los actores es muy interesante. En las presentaciones de tus películas dijiste que la relación con los actores en tu primera película, 2/Duo, se basó en la improvisación y que en la segunda, M/Other, se ensayó mucho pero se les dio libertad creativa a partir de una base pautada. ¿Cómo fue el trabajo actoral en H Story?

En H Story, sobre las acciones en sí, no había mucha discusión. En M/Other, todo el tiempo se discutía lo que se iba a hacer en las escenas. En H Story, el trabajo era más a quemarropa. Justamente, en el film, Béatrice Dalle aparece acreditada con su nombre, no es un personaje, y yo también estoy acreditado con mi propio nombre. En esta película no hubo diálogo previo sobre los personajes porque éramos nosotros mismos. Todo en la película es improvisación.

Tu lógica de entender el proceso creativo del cine debe dificultar el proceso de escritura de guiones.

Las cuatro películas son bastante diferentes en el proceso de escritura. Lo que se puede plantear en común es que lo que escribo o no escribo está sujeto a revisión según las relaciones que se arman en el set. Entonces, lo que suele suceder es que recién en el momento en que comienzo a hacer la edición me pongo a pensar en la narración y surge la idea de cómo se arma. Trabajo con cierta idea de las circunstancias, pero lo que va a pasar con eso, con los actores, no lo sé. Cuando comienzo a filmar surgen cosas que me hacen perder el control de esa idea. Cuando termino vuelvo a reconstruirla en el momento de editar de acuerdo a lo que surgió en el rodaje. Sin embargo, siempre tengo el concepto de lo que quiero hacer.

En tus películas, el sonido es un elemento muy importante porque está usado de una manera extraña y antinatural. Muchas veces el sonido ambiente está a un volumen más elevado de lo habitual y tapa los diálogos o cada ruido de los objetos toma una dimensión enorme. ¿Cómo trabajás el sonido?

La manera tradicional de escribir los guiones es separar el diálogo y la imagen. Cuando digo la palabra “Acción”, si el peso está puesto sólo en la palabra, el cuerpo y el mundo de las cosas quedan relegados a la palabra que está sobre las cosas. Lo que quiero es nivelar esa relación y, si la nivelo hacia abajo, con el sonido puedo lograr que el cuerpo tome mucha más intensidad en esa acción. Cuando digo “Acción”, que no importe sólo la voz sino que el cuerpo esté puesto en acción y el mundo de los objetos también.

¿Cómo se relaciona el público japonés con tus películas?

En Japón es muy limitado el circuito que hay para este tipo de cine. 2/Duo y M/Other se manejaron en un circuito muy chico. H Story todavía no se estrenó porque no empezó la temporada. Toda la programación del año ya está lista, pero una película como H Story se da en una sola función por día en horario nocturno y ese modo de distribución limita mucho el público. Cuando terminé de filmar M/Other tuve dificultades porque los distribuidores me pedían un guión, pero yo no tenía nada escrito. Creo que el sistema de la circulación del cine en Japón es bastante limitado, ridículo y poco creativo.

El cine japonés parece que nunca deja de atravesar un buen momento, especialmente en los festivales. ¿Cómo es tu relación con otros directores japoneses?

En este momento surgieron muchos directores jóvenes en Japón, es un momento de gran ebullición del cine japonés. Pero no existe esa idea de sentirse como parte de una misma generación. Si bien se conocen, no arman proyectos juntos y no piensan cosas en común. Los directores con quienes tengo diálogo son Hirokazu Koreeda de After Life, Shinji Aoyama de Eureka y Naomi Kawase. También tengo diálogo con Kiyoshi Kurosawa, que es de otra generación, y con Junji Sakamoto, que es muy sólido y realizó muchos films pero es desconocido por los festivales internacionales. A toda esta gente la conozco, pero considero que las relaciones más cercanas son con directores de otros países, como Pedro Costa y Robert Kramer. Cuando me encuentro con esta gente me doy cuenta de que hacemos cosas similares y enseguida me entiendo con ellos.

Más allá de estos directores, como dijiste antes, en tu cine hay una gran relación con los cineastas de la Nouvelle Vague.

Cuando vi por primera vez el cine de la Nouvelle Vague, sentí un gran impacto y esa sensación todavía permanece. Especialmente con Jean-Luc Godard. En Sin aliento hay una escena en la calle con Jean-Paul Belmondo donde pasa una viejita y mira a cámara. En esta escena de alguna manera la ficción se abre al mundo. En la Nouvelle Vague, en la forma misma de hacer cine está esa apertura al mundo. También fue muy inspirador Jacques Rivette. En una película de Rivette que vi y ahora no recuerdo, aparece por primera vez el planteo entre el documental y la ficción, porque era una suerte de documental de cómo se hacía el cine. Por ejemplo, en 2/Duo aparece esta idea de que es un documental sobre actores.

Justamente, tu afinidad con Robert Kramer se basa en esa tendencia que tienen tus películas a realizar un tipo de ficción documental.

Hay una gran diferencia entre la gente que quiere hacer ficción y la que quiere hacer documental. Eso tiene que ver con la mirada. La gente que hace ficción arma un mundo cerrado, el mundo de su imaginación. En cambio, la gente que hace documentales lo que intenta es mirar hacia fuera, lo que pasa afuera. Dentro de mi trabajo lo que me planteo es la relación entre documental y ficción, porque si bien hago historias ficcionales me interesa que puedan mirar hacia afuera, que no sean sólo mi mundo imaginario. Del documental me parece muy interesante poder ver las caras de la gente del mundo, esa belleza humana del mundo. Pero se me plantea un problema muy grande porque me parece una relación unilateral. Ellos me dan todo, y yo lo tomo, pero no les devuelvo nada. Eso es un problema a la hora de decidir hacer documentales, no siento que pueda haber feedback. Cuando uno hace documentales, a la gente que uno filma nunca le paga. En cambio, con un actor está la relación a partir del pago, pero no sólo del lado de lo económico. Cuando uno hace documental, el otro no participa en la concepción que uno tiene en la imagen, en cambio lo que busco con los actores es tener una relación de colaboración y de enriquecimiento mutuo.