Introspecciones sobre Gerry
Por Rafael Morata
Ser gerry,
capullo, gilipollas. Transitas plácidamente por una carretera, aparcas tu coche
y junto a un amigo te adentras en una ruta senderista. Y comienzas a deambular.
Y te pierdes. Y no te preocupas de los puntos cardinales, ni de tus
motivaciones. Y no das sentido a tu deambular. Ni al alcance de tu pérdida.
Caminas, caminas, caminas. Y nada te planteas. Ni siquiera eres capaz de
mantener una conversación simple, coherente, interesante.
Te atrapa la inmensidad infinita del
paisaje, que equivale a la nada, silencioso, vacío. No te interrogas. El
nihilismo te devora. Ni siquiera te tropiezas con un ser vivo. Solo tú, solo tu
acompañante. Deambulas, deambulas, deambulas. A veces corres. A veces te
sientas. A veces recuerdas que tienes sed. Y te detienes a pensar cómo
conseguir agua. Y después te olvidas de ello. La presión hace que también te
detengas a dibujar en la arena por dónde has venido, dónde buscar una salida.
Pero, al final, ninguna explicación: te adentras, te pierdes, te dejas llevar,
deambulas. ¿Por qué? ¿Te sientes tan desierto, tan perdido, tan desorientado,
tan desubicado, tan vacío, tan
sinsentido, que acaba devorándote, asimilándote el paisaje infinito? Has
hecho el gerry; estás
atrapado. ¿Buscas tu identidad?
Hace dos semanas conquistaste Tebas, pero
como gerry al final acabas teniendo nada. Ahora
inicias un viaje, quizás una aventura, te adentras en una ruta, pero eres un gerry, te pierdes y acabas en
la nada, inmensa, silenciosa.
Y deambulas, deambulas, mientras se
sucede el día y la noche, y el Sol quema y te quema, y las nubes se forman,
avanzan y desaparecen. Y llega un momento en que tus pasos son pesados y más
pesados. Pasos de gerry,
pasos bobos, pasos de pingüino: un-tic, dos-tac. Y en esa nada que es la
inmensidad del paisaje, del desierto, del silencio, del nihilismo, donde ha
desaparecido incluso la vegetación y al marrón lo sustituye el blanco, afrontas
tu culminación como gerry, cometes una tontería más, quizás la mayor,
quizás la que menos sentido tenga. Y como ese camino sin rumbo, esa huida hacia
delante, sin explicaciones, sin motivaciones, arrebatas la vida de tu igual, de
otro gerry, quizás más
débil, quizás porque en algunos momentos ha llorado desde la nada, en la nada y
por la nada.
Y los plácidos y bellos acordes de la
música de Arvo Part puntean un relato también sin rumbo, sin construcción
dramática, que deambula junto a los gerrys y, con ellos, los bellísimos y sutiles
travellings o la inquieta steadicam, connotando el vacío: “Estaba cantado que
me lanzaría al vacío, pues deambular es algo muy contemplativo, y perderse está
muy ligado a ello también” (Gus Van Sant).
El gesto más radical: Gerry
Por Jaime Pena
Cuesta recordar un gesto tan
radical como el perpetrado por Gus Van Sant con Gerry (2002).
Han pasado diez años y puede que aquel salto en el vacío hoy ya no nos parezca
tal. Sabemos lo que vino después: Elephant, Last Days, Paranoid
Park… Y sabemos que Gerry consiguió definir el cine de la
primera década del siglo XXI como muy pocas otras películas lo han logrado,
quizá sólo las primeras películas de Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul,
Albert Serra o Lisandro Alonso, Goodbye, Dragon Inn, de Tsai Ming-liang, Shara,
de Naomi Kawase, The Brown Bunny, de Vincent Gallo o Tiexi
qu, de Wang Bing. Pero para valorar ese gesto es preciso saber de dónde
venía Gus Van Sant, que en 1997 había alcanzado el mayor éxito de su carrera
como cineasta independiente con El indomable Will Hunting, lo
que le había abierto las puertas de los grandes estudios de Hollywood, a los
que dio una de cal y otra de arena. La primera, en la frente: Psycho,
ese remake que delataba la imposibilidad e inutilidad de cualquier remake. La
segunda, su película más convencional hasta el momento, Descubriendo a
Forrester, también la más dócil, pero en el fondo un caballo de Troya que
en su propio discurso parecía anunciar lo que estaba a la vuelta de la esquina:
Van Sant hacía oídos sordos a los cantos de sirena de Hollywood y apostaba por
el prestigio artístico y no por la rentabilidad económica.
Reinvención a la europea
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A
partir de ahí, una vez definida la forma, habría que encontrar la trama
argumental que resultaría ser el fruto de una broma entre amigos, una buddy
movie en todo el sentido de la palabra. Dos amigos llegan hasta una remota ruta
de senderismo, una ruta que en un determinado momento optan por abandonar para
huir de los turistas. La decisión acabará demostrándose completamente insensata
y llevará a que se pierdan sin remisión en el desierto. Dos personajes
caminando por el desierto, esa es la imagen que proyecta Gerry y que Van Sant
filma con todo lujo de detalle (y al ritmo acompasado de la música de Arvo
Pärt). Estamos ante una película que hace del paisaje (los desiertos de Salta
en Argentina, el Death Valley californiano y los Bonneville Salt Flats de Utah)
su principal protagonista. Esa parece ser su principal razón de ser: cómo
filmar la figura humana en el desierto.
La peripecia se sustenta en el
absurdo (se podría decir que, en el fondo, también todo el proyecto). Porque
absurda es la premisa argumental y su desarrollo, que desprecia toda
verosimilitud y entierra la progresión dramática. Sí, como se ha dicho en
numerosas ocasiones, estamos ante una suerte de Samuel Beckett filmado por Béla
Tarr, pero, cabría decir, un Beckett pasado por el filtro de la cultura
slacker. Las escasas conversaciones parecen meros chistes privados, diálogos
sin sentido que hacen referencia a concursos televisivos, a lo que se supone
que es la trama de un videojuego, pero que apenas se preocupan por la situación
dramática.
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Eso sí, hay una muletilla que
asoma en cada frase, también el apelativo por el cual se llaman los dos
personajes el uno al otro, “gerry”, que podría traducirse por “capullo” o
“gilipollas”. Pero Gerry no es ningún
insulto al público; es, por el contrario, una película que conviene tomarse muy
en serio, sin descuidar su mordaz sentido del humor, la belleza de sus
encuadres, la levedad que se transmuta en gravedad en su sorprendente
resolución.
Comentario de Lord Velasco:
1. “Oye, Gerry: el camino”,
oímos que un muchacho le dice a otro mientras le sigue por un secarral tan sólo
coloreado por intermitentes matojos y una frágil hierba. En esas primeras
palabras, las primeras de una película que prescinde casi totalmente de ellas,
se encuentran los temas principales de este film abstracto: Gerry y el camino.
Pero nunca sabremos quién o qué es eso de Gerry y cuál es el sentido del camino
por el que los dos muchachos andan con paso decidido pero sin rumbo. Nunca
sabremos a qué se refieren exactamente con la palabra Gerry porque a lo largo
de la película los dos muchachos se la dirigirán indistintamente entre sí y
porque llegará un punto en que Gerry pasará de ser un nombre o un adjetivo
(traducible por “gilipollas” o “capullo”) a convertirse en el caprichoso lexema
de un puñado de neologismos:“Gerryzaste el encuentro”, “Había
tantos Gerrys por el camino”, “Estábamos yendo hacia el Este, lo
cual es una total Gerryada”, “La montaña estaba en el Este, por eso
lo Gerryamos totalmente” son algunos de los diálogos que mantienen los
dos extraños muchachos durante el trayecto.
2. Cuando Gerry 1 (Matt Damon) y
Gerry 2 (Casey Affleck) bajan de un coche y empiezan a caminar por un paisaje
desolado, ya han pasado seis minutos desde el inicio del film. Seis minutos que
sólo cuentan con cuatro planos de combinación simétrica: un travelling de
seguimiento de un coche que avanza por una carretera desértica interrumpido por
dos planos fijos de sus ocupantes. Como apoyo sonoro de esos seis minutos se
oye el bellísimo tema musical Spiegel im spiegel escrito por
Alvo Pärt. Se trata de un momento deslumbrante y uno de los pocos instantes
emotivos de una película difícil, de una película que consigue que el
espectador se sienta igual de perdido que sus personajes. Las mejores películas
de van Sant cuentan con un momento parecido de irresistible intensidad. A
menudo, esa intensidad nace de un inimitable sentido del ritmo que dilapida la
retórica convencional: pienso en la irrupción de la sonata de Beethoven Claro
de luna en el primero de los travellings fatalistas de Elephant,
en la ducha que se da el adolescente de Paranoid Park o en el
plano fijo de Last days en el que uno de los amigos del
supuesto Kurt Cobain canta Venus in furs, una canción de la Velvet
Underground. Son momentos donde la música juega un papel importante junto al
montaje y al movimiento de cámara pero también junto a la ausencia de uno y de
otro. En Gerry la música es casi inexistente, como sucede con
los diálogos, y tan sólo volveremos a escuchar la música de Arvo Pärt muy
tímidamente en las últimas escenas.
3. Ese plano inicial del coche que
avanza por la carretera desértica está filmado de manera que vemos, al mismo
tiempo, el coche, el horizonte y el paisaje que recorta. El cielo y la tierra.
El hecho de que van Sant arroje a dos jóvenes muchachos al interior de un
paisaje salvaje nos da la pista de que Gerry es un film
metafísico: en él, colisionan lo orgánico y lo inorgánico, el hombre y la
naturaleza A van Sant le basta con plantar la cámara frente a las rocas, frente
a las nubes (las queridas nubes de van Sant), frente a las llanuras y frente a
un desierto de sal para transmitirnos vértigo. Se trata de un vértigo del
infinito, de la sospecha del aliento de un Dios. Werner Herzog consiguió un
efecto parecido con Fata Morgana; Stanley Kubrick construyó la
monumental 2001 sobre las imágenes del amanecer africano. Toda
ciencia ficción se apoya en la naturaleza y se pregunta por nuestro sentido.
Gerry no es un film de ciencia ficción, aunque apunte a ello, y lejos de hacer
ninguna pregunta las anula todas: su compromiso es el vacío. Gerry es
la película de un viaje donde se ignoran las causas del mismo, donde se oculta
la meta y donde los viajeros no son más que dos muchachos desconocidos.
4. Ausentes de una psicología
convencional y explicativa, Gerry 1 y Gerry 2 vivirán una experiencia límite.
¿Quiénes son esos dos muchachos? ¿Qué hacen subidos en ese coche? ¿A dónde se
dirigen? ¿Por qué se bajan en un desierto? ¿Por qué hablan de la existencia de
un camino y de una cosa al final del mismo? ¿Por qué deciden volver al coche
pocos minutos después intuyendo la mierda que les espera? ¿Cómo es posible que
se pierdan? ¿De qué hablan cuando se hablan? ¿Por qué sólo sobrevive uno? Una
de las pocas interpretaciones psicológicas que se han hecho de la película
asegura que Gerry 1 y Gerry 2 son, en realidad, las dos identidades de una
misma persona. Esas dos identidades caminan parejas hasta que una se impone a
la otra. Hay un magnífico plano que ilustra esa idea: las caras de Matt Damon y
Casey Affleck se van alternando en el encuadre durante un larguísimo travelling
por el desierto. Al final, cuando uno de los Gerry estrangula al otro, la
identidad que sobrevive es la más fuerte, decidida y vehemente y la que muere
es la de Gerry 2, el más débil y tembloroso de los dos muchachos. Pero esa
interpretación no soluciona nada porque seguimos sin conocer quiénes son y por
qué son como son. ¿Gerry 1 y Gerry 2 son decididos y cobardes con respecto a
qué? ¿Por qué se matan entre sí?
5. Gerry fue un
borbotón creativo que salió de la admiración que van Sant sentía por el cine
del realizador húngaro Béla Tarr, a quien se cita explícitamente en los títulos
de crédito. Con ella urdió su película más experimental, una película
enteramente construida sobre planos inacabables que a veces son fijos y a veces
están rodados con laboriosa steadycam. La suprema lentitud de su ritmo junto al
vacío psicológico de los personajes, que fueron construidos por los propios
Matt Damon y Ben Affleck como coguionistas, hizo que la película fuera recibida
con asombro y hostilidad. Pero no se puede entender el cine posterior de van
Sant, el que va de Elephant a Paranoid Park,
sin su directa influencia y sin su extraño brillo.
Gerry, el hermano mayor
Violeta Kovacsis
La próxima edición en DVD de Elephant es una buena excusa para
reivindicar Gerry, el anterior y menos conocido filme de su
director Gus Van Sant.
Si uno se preguntaba de dónde
salía Elephant, ese gran monstruo del cine que dio el 2003, la
respuesta es Gerry. Rodada un año antes que Elephant, Gerry se
abre con dos jóvenes en un coche y una carretera que la cámara sigue, flotante,
al ritmo trágico de la música de Arvo Part. Con esta sola imagen el trayecto
queda definido: Gerry es un camino cuyo retorno, si existe, no
puede desvincularse de la tragedia.
Gerry posee muchos de los elementos que Gus Van
Sant luego desplegaría en Elephant: desde un trabajo sobre el
tiempo a través del espacio –el vasto desierto en una, los largos y amplios
pasillos del instituto en la otra– hasta un retrato de la pérdida en la
juventud de la era contemporánea. Aunque sobre todo tienen en común una
abstracción, que en el caso de Gerry, donde el guión como tal
desaparece, es llevada el límite. Los dos protagonistas del filme, sus
dos Gerrys (así es como se llaman entre sí los personajes
interpretados por Matt Damon y Casey Affleck), llegan al desierto sin que
sepamos muy bien porqué. Van al encuentro de algo, pero ese “algo” que
desconocemos pronto pierde su interés. Los protagonistas dan media vuelta y el
“algo” se convierte en una mera excusa, en un macguffin hitchcockiano llevado
al extremo del desnudo, que nos deja cara a cara con lo que va a ser el relato
del filme: dos jóvenes perdidos en el desierto.
Apenas hay diálogos, apenas hay
acción. Sólo el vagabundeo desesperado de sus dos personajes y de una cámara
que nos llama la atención como si del mismo ojo del diablo se tratara. La
secuencia más nutrida de diálogos es la primera noche que los dos amigos pasan
en la intemperie, en la que el Gerry interpretado por Affleck
cuenta sus últimos pasos en lo que, supongo, es un juego de ordenador. La falta
de diálogos en el resto del filme otorga a esta secuencia la fuerza de la
palabra. Gerry bien podría ser una aventura gráfica en la que
salir del desierto fuera el objetivo.
Hay quien pueda preguntarse si la
firma del guión por Matt Damon y Casey Affleck es una broma de mal gusto. La
respuesta la podemos encontrar, en parte, en sus interpretaciones, que se
sitúan en la pura espontaneidad: en el escaso diálogo, pero también en la
gestualidad, en el mero hecho de andar. La relación entre ambos es algo mágico
por su intimidad y frescura. No en vano, los dos actores son amigos desde la
infancia, una amistad que es trasladada a la pantalla hasta el punto de llevar
a la ficción su forma de hablar cotidiana. El proyecto nació de los dos actores
y amigos. Damon ya había firmado junto al hermano de Casey, Ben Affleck, el
guión de otro filme de Gus Van Sant, que de abstracto tiene más bien poco: Good
Will Hunting. Una experiencia que no les fue nada mal, ya que ambos
volvieron a casa con un Oscar al mejor guión original en la mano.
Despojado de toda
narratividad, Gerry queda en manos de una cámara que se
desliza con firmeza bajo la dirección de fotografía de Harris Savides –que
luego haría lo propio en Elephant. La acción cobra otra forma,
desvinculada del causa-efecto. Es el caso de la secuencia en la que Casey
Affleck se ha situado a lo alto de una roca sin poder bajar. Matt Damon va
juntando algo de arena para que su compañero proceda a un salto imposible. Van
Sant filma la secuencia en un plano fijo que sólo se ve brevemente cortado por
un plano corto de la reacción de Affleck. Lo extraño de la situación, la
irrisible y escasa arena que acumula Damon (una vez más, como si se tratara de
un videojuego) y una cámara imperturbable, describen a la perfección la
desnudez en la que se mueve Gerry. Los travellings aplastantes a
cargo de la steadycam manejada por Matias Mesa cobran toda su significación.
Una cámara que apunta hacia la referencia de Béla Tarr, otro amante de los
travellings hipnóticos y los espacios desérticos. Admirador declarado del
director húngaro, Van Sant aplica con igual éxito el uso del travelling
circular entorno al busto de uno de sus personajes: una imagen tan descriptiva
como incisiva en la mirada perdida de su personaje. Eso sí, será en Elephant donde
Gus Van Sant rinda su mayor homenaje al director de Satantango,
trasladando su juego de puntos de vista de la puszta húngara a los pasillos de
un instituto norteamericano.
El ojo de Gus Van Sant aleja a sus
personajes, los empequeñece, los vuelve a juntar en el plano. De pronto la
cámara sigue a sus personajes de cerca, unidos, andando al mismo ritmo. En otra
secuencia uno se aleja a lo largo del cuadro hasta que perdemos al otro de
vista, la cámara pronto se dirige en busca del compañero rezagado hasta
volverlos a juntar en el plano: con sólo esta imagen se dibuja la sencilla idea
de la reconciliación. Gerry se convierte así en el retrato de
una amistad, de las dos caras de una misma moneda que devienen el sujeto
abstracto de lo humano aplastado por lo natural: el desierto y, por encima, los
cielos apocalípticos que tanto gustan a Gus Van Sant. Así se llega al momento
culminante en el que el Gerry interpretado por Matt Damon acaba con la vida de
su otro Gerry, el interpretado por Casey Affleck. Como si de una encarnación
contemporánea de Caín y Abel se tratara, Gerry se erige, y no sólo por edad,
como el hermano mayor del Elephant.
Poética del vacío
Por Manu Argüelles
El indomable Will Hunting (1997) trajo para Gus Van Sant el
reconocimiento norteamericano al conseguir siete nominaciones de las que obtuvo
dos Oscars: al mejor guión y mejor actor secundario.
Esta aceptación por parte de la
industria permitió que Gus Van Sant se diera el capricho de filmar un año
después Pyscho, filmando exactamente igual Psicosis de
Alfred Hitchcock (1960) con la diferencia del uso del color.
En el 2000, dos años después, Descubriendo
a Forrester evidenció que Gus Van Sant, trabajando con normalidad en
los cauces habituales de la industria, entraba en un peligroso cul-de-sac, ya
que volvía a reincidir en las constantes temáticas de El indomable Will
Hunting con ligeras variaciones y un cambio de escenario.
Frente a ese aparente agotamiento
creativo que parecía traslucir la película más mediocre de toda su filmografía,
era necesario optar por medidas drásticas. Empezar de nuevo para soñarlo todo
otra vez. Esa parece ser la premisa de una película decididamente experimental,
en la que se produce un vaciado narrativo, en una búsqueda de nuevos caminos
expresivos. Se emprende una travesía por un desierto para trazar un sendero con
un aparente sentido ontológico. Mientras que nuestros Gerrys deambulan
por el desierto de Death Valley parece haber en ese tránsito
errático y extraño una afanosa búsqueda paralela de Gus Van Sant por tratar de
conseguir el santo grial: la esencia pura del cine.
Despojémonos de todas las alforjas
posibles y reduzcamos al mínimo las cargas hasta llegar a los huesos del
esqueleto fílmico. Vaciemos de contenido (narrativo) el celuloide y centremos
nuestros esfuerzos en una puesta escena que se sirve del paraje desértico y
salvaje como metáfora del registro de lo primigenio: la sensación experiencial.
Gus Van Sant mediante las
disposiciones plásticas del arte y su capacidad de sublimación quiere aludir a
la expresión por la vía de la abstracción. Las palabras, ruido molesto, vacuo,
inerte, significante sin significado en el que tanto da que los dos Gerrys hablen
de un programa de televisión como de un videojuego. Todas son, en suma,
artificio y simulacro. Este encontronazo con la naturaleza y esa pérdida en la
entrañas del Valle de la Muerte llevará consigo su destino final en las
montañas de sal. Allí se realizará la última parada cuando el hombre dialoga
consigo mismo: la violencia, la aniquilación del prójimo. Caín y Abel, el
fuerte y el débil. ¿Dónde queda la racionalidad cuando el hombre es despojado
de su orden y colchón social?
La desorientación, la pérdida del
norte en un angosto y cada vez más árido desierto, lleva consigo el menoscabo
del juicio, donde la vida del prójimo ya no tiene ningún valor y donde el
instinto abocado a la destrucción ya no tiene sentido.
Es un cine completamente abierto y
conceptual. Tan abierto como los planos panorámicos en continuos travellings
que empequeñecen al hombre en lo inhóspito de la geografía sin civilizar.
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El inicio del film avisa al
espectador despistado. Una larga secuencia muda de más de seis minutos sigue a
un mercedes marrón viejo y sucio por una carretera. En él van los dos Gerrys y,
ante la ausencia del sonido diegético, una melodía melancólica y cadenciosa nos
acompaña en ese seguimiento. Se trata de la pieza Spiegel Im Spiegel del
compositor armenio minimalista Arvo Pärt. Lo mínimo, la cavidad, la
contemplación y la configuración de un espacio sensorial y antinarrativo.
Cuando llegan, todavía los vemos
rodeados de vegetación verde. Están de buen humor y aunque no interaccionan
mucho parecen disfrutar del momento. Pasean sin rumbo fijo, buscando un camino
adecuado hasta que se pierden. La noche se acerca. En ese instante inicial de
pérdida, Gus Van Sant nos corta el seguimiento de los Gerrys para
filmar un paisaje lírico y a la vez inquietante. Los picos de las montañas
progresivamente cubiertos por una densa bruma de nubes. Primer presagio.
Al día siguiente, perdida ya la
vegetación y ganando aridez, los Gerrys deciden separarse para
que la presencia de la figura humana pierda protagonismo frente al paisaje que
los devora. La situación de la roca en la que uno de ellos (Casey Affleck)
actúa como un gato subido a un árbol ya nos delimita cual de los dos será el frágil.
Y los caprichos de la memoria
hacen que, en la evocación de este film, me venga al recuerdo la imagen
sostenida del trote de los dos Gerrys en los que en un travelling lateral la
cámara se engancha a ellos teniendo sus caras en primer plano. Gus Van Sant en
su boceto expeditivo juega aquí con el sonido del galope para establecer una
secuencia sumamente rítmica y casi despojada de valor semántico. Si hemos
llegado a este punto sin que nuestro nivel de atención no haya decaído,
podremos degustar esta expresividad sonora del desaliento en el que se van
sumiendo cuando no encuentran el agua ni, mucho menos, la manera de salir de
allí.
Desde el efecto comunicativo del
sonido diegético al uso en este caso de la música mediante la
composición “Fur Alina” del mismo Arvo Pärt revelan el desaliento de
los Gerrys cuando ya han transcurrido dos días.
Ya por último, el desenlace se
desarrolla en el tercer y último día de funambulismo en el desierto. Para ello,
Gus Van Sant se sirve del escenario de las montañas de sal para estilizar y
conceptualizar la conclusión.
Con la complicidad y entrega de
sus actores como co-responsables del film en su contribución al guión y al
montaje, Gus Van Sant pone a prueba todas las posibilidades fónicas, visuales y
estéticas que permiten crear una poética lírica e hipnótica desde el vacío. Un
bosquejo por nuevas vías formales que servirán como punto de partida para
seguir ahondando en ellas a través de Elephant (2003), Last
days (2005) y Paranoid Park (2007).
Árida belleza
Por José Manuel López
«Tintinnabulation es el
lugar por el que a veces vagabundeo cuando estoy buscando respuestas —en mi
vida, en mi música, en mi trabajo—. Lo complejo y polifacético sólo consigue
confundirme y debo buscar la unidad, todo aquello que no es importante se
desvanece. Tintinnabulation es algo así, en su interior me
encuentro a solas con el silencio.» Arvo Pärt
[...]
Gerry comienza con un travelling cautivador
que sigue a un viejo Mercedes por una polvorienta y solitaria carretera. Los
sonidos del motor y del entorno se han suprimido y Van Sant acompaña sus
ralentizadas imágenes con el Spiegel im Spiegel de Arvo Pärt.
En el interior del coche viajan dos jovenes sin nombre que no hablan ni se
miran entre sí; durante el filme descubriremos que se llaman “Gerry” el
uno al otro (1). Cuando el coche se detiene
escuchamos por primera vez el sonido on de la escena
superponiéndose a la música de Pärt. Gerry #1 (Matt Damon) y Gerry #2 (Casey
Affleck) comienzan a caminar por un sendero, significativamente llamado Wilderness
trail, al encuentro de algo indeterminado que el espectador nunca
descubrirá y al que ellos se refieren como “la cosa”. Tras una carrera
jovial campo a través, completamente exhaustos, se dan cuenta de las
dificultades que entrañaría llegar a su objetivo y, entre risas, deciden
desistir. Pero tras su alocada carrera han perdido cualquier referencia que les
indique su situación y, después de algunas tentativas, se dan cuenta de que
están perdidos.
Dos personajes (supuestamente), un
entorno, un McGuffin (“la cosa”) y la música de Arvo Pärt que se repetirá a lo
largo del filme son los únicos elementos que incorpora el cineasta
norteamericano (junto a sus dos coguionistas, Affleck y Damon) a su dispositivo
minimalista y esencial, caracterísiticas que comparte con la música
del compositor estonio. Y esta desnudez responde a que Van Sant parece mucho
más interesado en la inmersión sensorial total —de los personajes y del
espectador— que en la atención a modelos narrativos tradicionales (pero sin
llegar a renunciar a la narratividad, como se ha llegado a afirmar, en mi
opinión, muy a la ligera). Van Sant ha dedicado esta película a Béla Tarr, el
cineasta húngaro completamente desconocido en España, impresionado por las
siete horas y media de su Sátántangó (1994) y una de sus más
peculiares marcas de estilo, largas tomas de personajes caminando, cuya
inspiración perdura en Elephant (2003) y también, según
afirman quienes la han visto en Cannes, en Last Days (2005),
un nuevo paso en esta interesante etapa de depuración y búsqueda.
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Van Sant inició este camino con Gerry —con
el mismo arrojo con que sus personajes se adentran en el Wilderness
trail—, una apuesta rotunda y arriesgada, una purga estilística bajo la que
se puede percibir el hastío ante fórmulas y códigos imperantes en cierto cine
que nada puede ofrecer ya a un cineasta inquieto como Van Sant: «En parte,
queríamos que el público se sintiera perdido a lo largo del metraje con esos
dos tipos. Sin embargo, también en parte se trataba de llevarlos a un lugar
distinto, donde esencialmente estuvieran “perdidos” desde
una perspectiva estilística: se trataba de tenerlos alejados del estilo de cine
norteamericano moderno». De ahí surge la convicción de «hacer algo
para la gran pantalla que fuera considerablemente parejo al tiempo real»,
buscando el clima característico del cine más alejado de convenciones
narrativas donde «llega un momento, para mí, en el que empiezo a percibir
que acontecen muchas cosas aunque no esté ocurriendo mucho. Hay una especie de
reflexión que se abre paso en [los filmes de Tarr], y yo ardía en deseos de
hacer algo parecido». Van Sant cita otros grandes nombres como influencias:
Andrei Tarkovsky, Alexander Sokurov, Chantal Akerman o R. W. Fassbinder,
significativamente, todos ellos pertenecientes a la arraigada tradición europea
del cine de autor.
[…] Gerry presenta
un envoltorio de gran belleza (de la mano del director de
fotografía Harris Savides) que logra representar en imágenes la importancia
fundamental del entorno, sacando partido a sus localizaciones naturales (la
película se rodó en Argentina, el Valle de la Muerte y el desierto de sal de
Utah). Pero la estilización del entorno se aleja del simple impulso naturalista
adentrándose en territorios de intervención creativa más que de simple
captación. Como las escenas aceleradas de nubes pasando a toda velocidad, transformándose
ante nuestros ojos; o esos curiosos insertos que parecen romper el ritmo del
relato y que podrían corresponderse con espejismos o alucinaciones o incluso
con los pensamientos de los personajes, sugiriendo la posibilidad de que, en
realidad, nos encontremos ante un viaje más mental que físico. El sonido es
también un elemento fundamental para Van Sant, como se puede percibir ya desde
la segunda escena cuando, a medida que avanzan por el sendero, los personajes
se ven progresivamente envueltos por el rítmico sonido de sus pasos, del viento
entre la maleza, de los pájaros o de una incipiente tormenta —que Van Sant
adereza con unos extraños efectos—, en una amalgama sonora que trasmite una
inquietante sensación de misterio y amenaza.
Dos son los personajes, pero tanto
el título —en singular, recordemos— como ese trabajado clima de irrealidad
parecen estar planteando la posibilidad de que ambos Gerrys no sean dos
personas distintas sino dos personalidades opuestas de un mismo individuo
(Damon es la fuerte y decidida que decide el camino a seguir, Affleck la débil
que rompe a llorar o se queda atrapado en lo alto de una roca). Esa búsqueda de
la propia identidad se representa ejemplarmente en el travelling lateral
en primer plano en que las cabezas de Damon y Affleck van alternativamente
ocultándose y superponiéndose a medida que éstos caminan. El irregular cabeceo
de ambos personajes violenta constantemente el encuadre en esta brillante y
larga escena cargada de tensión dramática que, como una danza ritual,
representa la lucha de ambas personalidades por sobrevivir e imponerse sobre la
otra.
Tras su largo vagabundeo tratando
de encontrar de nuevo la autopista o un rastro de agua sobreviene el clímax,
violento y a la vez hermoso. Ambas figuras han quedado reducidas a su mínima
expresión por el agotamiento y la falta de comida y agua, del mismo modo que el
entorno se ha visto progresivamente despojado de la vegetación, las rocas y los
peñascos hasta la desnudez absoluta del desierto de sal de Utah. Sobre la
blanca llanura, aparentemente interminable, comienza a amanecer lentamente —en
una de las escenas más hermosas del filme— mientras Gerry & Gerry avanzan
completamente agotados y al borde de la inanición hasta que, finalmente, se
desploman. Cuando recuperan la consciencia, Damon estrangula a
Affleck con sus últimas fuerzas, como intentando arrebatarle a éste un último
aliento que de haber sido compartido igual no hubiera sido suficiente; tras
consumar el homi(sui)cidio se levanta, avanza unos metros y a la luz del día
descubre, no demasiado lejos, la ansiada autopista, la civilización, la vida.
El superviviente puede que no sea ya Gerry/Damon sino una persona nueva, quizá
por primera vez la persona real, alguien que ha logrado reducirse a
la unidad, a lo esencial, tras un viaje por su propio Tintinnabulation.
(1) Gus Van Sant: «“Gerry” significa
algo así como “capullo”, “gilipollas”. En
realidad, los personajes de la película no tienen nombre. Sencillamente, se
llaman “Gerry” el uno al otro. Es como si se
dijeran “tío”, con la salvedad de que significa más que eso».
Ambos personajes usan también el lexema “gerry” para modificar
palabras; por ejemplo: «...porque gerryzaste el encuentro», que vendría
a ser «...porque jodiste el encuentro».
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