Sustituciones

The wayward cloud, Tsai Ming-Liang, Taiwán/Francia, 2005 (114 min.) + The skywalk is gone, Tsai Ming-Liang, Taiwán/Francia, 2002 (25 min.)

Sinopsis

En un tiempo de fuerte escasez de agua, los espacios televisivos se dedican a instruir acerca de los diversos métodos para ahorrarla al tiempo que promueven la ingestión de jugo de sandía en su lugar. Sin embargo, todo el mundo tiene sus propias soluciones cuando se trata de encontrar agua. Shiang-chyi (Chen Shiang-chyi) coge botellas vacías y las llena con agua robada de los baños públicos; mientras tanto, Hsiao-kang (Lee Kang-sheng), ahora actor pornográfico, trepa al tejado en plena noche para bañarse con el agua que pueda lograr en los depósitos. La supervivencia es dura, pero todavía lo es más soportar la soledad. Cada uno de nosotros es una nube silente, que pende solitaria sin jamás tocar a los otros. Cierto día, Shiang-chyi halla una sandía y más tarde se encuentra a Hsiao-kang en el parque. Ella recuerda que le había comprado un reloj de pulsera. No le había visto desde aquella transacción, y se pregunta qué está haciendo en su inmueble. Se enamoran. ¿Qué forma adoptan dos nubes una vez que se funden?

Comentario de Diego Trerotola:

Tsai vuelve a jugar con la insolencia como experiencia sublime, con ese ojo sin párpados en el que se expone el infinito y más allá en planos de perspectivas imposibles pero reales. Y con una sintaxis calidoscópica puso su cine a girar: un musical pomo es la autoparodia de sus vicios autorales, de su visión de Taipei, pero también es un melodrama sedado en el que lujuria y tristeza son pócimas hipnóticas. Toda la droga que un ojo tolera sin que las lágrimas (en ese final más perplejamente triste del mundo) lleguen a aguar la fiesta de la belleza descentrada.

“Busco lo más profundo de mis personajes”, entrevista al director publicada en Página / 12.

***

Un apocalipsis que llega con sandías

Por Luciano Monteagudo

Con La nube errante, un film que no se parece a nadie ni a nada que no sea su propia obra, el malayo-taiwanés Tsai Ming-liang vuelve a demostrar que es uno de los autores más originales del cine contemporáneo. Es más, se diría que su cine no se reconoce en ninguna tradición cinematográfica específica y que aun si se quisiera imponer alguna línea de pertenencia –la geometría urbana de Antonioni, por ejemplo– sería una traducción hasta cierto punto lógica pero forzada, que el propio director rechazaría. Por otra parte, aunque Tsai trabaja una materia esencialmente cinematográfica –su cine prescinde casi por completo de diálogos, como en este caso–, son otros mundos a los que lleva asociar su obra: la absurda desolación de Samuel Beckett o los cuerpos suspendidos en el espacio de Pina Bausch, por ejemplo.

Como en esos creadores, en Tsai no hay una voluntad narrativa aristotélica, sino más bien un trabajo de orden conceptual: ideas que son disparadoras de otras ideas, significados nuevos o insólitos que afloran a partir de la utilización anómala de objetos de uso común. La riqueza y la singularidad del cine de Tsai tienen que ver también con su registro múltiple: en su cine hay simultáneamente desesperación y humor, desamparo y erotismo, nihilismo y una inclaudicable vitalidad. Habría que remontarse a Vive l’Amour (1994) o a El río (1996) para encontrar un final más terrible, más angustiante que el de La nube errante, una película paradójicamente plena de gracia, con media docena de números musicales espectaculares, de una deliberada estética kitsch, un poco a la manera de The Hole (1998), con los actores haciendo evidente playback sobre unas canciones pop orientales de los primeros años ’60.

Y si en The Hole –que parece su film en espejo– llovía permanentemente, como si fuera el diluvio final, aquí, por el contrario, el agua escasea: el calor es agobiante y las canillas están permanentemente secas. Y cuando se consigue algo de agua –robándola si es necesario– hay que acumularla como sea, en cientos de botellas plásticas, que son un poco el leitmotiv, los juguetes de la película. Es que el mundo de Tsai Ming-liang es siempre único, el mismo: apocalíptico, sin palabras y plagado de elementos y acciones sorprendentes, como cuando aquí una gigantesca sandía se convierte en un prodigioso sucedáneo sexual.

¿Personajes? Apenas tres: una carnosa actriz porno; su silencioso partenaire (Lee Kang-sheng, protagonista de todos los films de Tsai) y una mujer triste y solitaria, que anda siempre a cuestas con una valija que nunca consigue abrir. Los tres comparten un edificio de departamentos que parecería deshabitado si no fuera porque tarde o temprano se terminan cruzando en un ascensor ominoso o en unos pasillos vacíos e interminables. Contrariamente a esta escasez de elementos, hay una cantidad de ideas, una imaginación visual en el cine de Tsai que no necesita de grandes despliegues, a pesar de que aquí se permite esos multitudinarios números de canto y baile, deliberadamente trash. A la manera de los viejos musicales, esos son los momentos de ensueño –hasta el viejo líder Chang Kai-shek, fosilizado en el bronce, se merece uno– que contrastan con la triste realidad, esa que Tsai resuelve con unos pocos planos, tan austeros como inconfundibles. Mientras la mayoría de sus colegas hace cada vez más televisión en pantalla grande, Tsai es uno de los pocos que no sólo piensa en términos de cine, sino que constantemente busca ampliar sus posibilidades.

Jugo de fruta en palito

Por Nazareno Brega

 “Siempre consideré a los personajes de mis películas como plantas que están cortas de agua, que están casi a punto de morirse por esa falta de agua. En realidad, el agua para mí es el amor, eso les falta. Lo que trato de mostrar es muy simbólico, es su necesidad de amor.” 

Tsai Ming-liang en Editions Dis Voir: Tsai Ming-liang, de Olivier Joyard, Jean-Pierre Rehm y Danièle Revière (1999).

Tsai Ming-liang siempre fue un cineasta polémico y radical (miren si no la relación entre padre e hijo en El río, y relación no significa aquí “cómo se llevan”), pero su cine jamás llegó al extremo de La nube errante. [...]

[…] La dicotomía cinematográfica que plantea Tsai en La nube errante entre los géneros pornográfico y musical exige los planos largos a los gritos. Tsai opone el musical, genero por excelencia del artificio absoluto, donde los personajes le cantan al espectador sus fantasías y sentimientos, a la realidad irreducible de la pornografía, donde la veracidad del sexo es ontológica al género. Juanma Domínguez les cuenta acá al lado [esta nota y la subsiguiente están extraídas de El amante] sobre la relación obsesiva que une a Tsai con el Truffaut de Los 400 golpes. De ahí a Bazin hay un pasito nomás: Truffaut le dedicó el debut a su recién fallecido maestro, cuya enseñanza más famosa habla del realismo inherente al plano secuencia. Esta vez el porno como género imponía la necesidad de apelar a esos planos interminables que de tan estáticos transforman la pantalla en una especie de lienzo.

Es curioso cómo Tsai utiliza ese realismo del plano secuencia. Así como el director aprovecha, para darle un tono distópico e inverosímil a la película, algunos informes televisivos de noticieros reales sobre las bondades de las sandías durante la sequía en Taipei, también explota el plano secuencia para desnaturalizar el sexo, exponer su martingala y mostrarlo como robóticos golpes de panza. La incomunicación entre los personajes es axiomática en el cine de Tsai, pero esta vez ¡ni cogiendo pueden comunicarse! La metáfora de Tsai sobre el agua y el amor es devastadora en una Taipei desecada. Tsai manda fruta en La nube errante y hace otra alusión, fascinante desde lo audiovisual y descrita con precisión también por el compañero Domínguez, entre la sandía y el sexo. En la tele bien dicen que, como sabe cualquier treintañero solterón acostumbrado a salir a bolichear, ante la falta de agua, buenas son las sandías, fruto noble, jugoso, húmedo y fresco si los hay.

El changuero Hsiao-Kang dejó de vender relojes para volverse un actor porno y por eso es que rechaza dos veces consecutivas los vasos refrescantes de jugo de sandía que le ofrece Shiang-chyi. Tanto polvo no ensució su inocencia: con Shíang-chyi, él quiere agüita sí o sí, nada de sólo sandía. Pero “la guasca es la nueva agua en La nube errante”, bien asegura Keith Uhlich en el webzine de cine y música Slant Magazine, y Hsiao-Kang le da todo su amor a Shiang-chyi en un final memorable, en el que la comunión entre dos seres humanos en una película de Tsai por fin se hizo posible. La escena encuentra a Hsiao-Kang trabajando, mientras Shiang-chyi lo espía por una claraboya del otro lado del muro. El realismo del porno ya desapareció en acción con los planos secuencia de Tsai, y en ese momento la pornografía se vuelve tan artificial que a la partenaire de Hsiao-Kang hay que levantarle y sostenerle las piernas para que la penetren porque está comatosa o muerta. Shiang-chyi busca acercarse a él, aun desde el otro lado del muro, y gime escondida haciendo el doblaje de la actriz porno inconsciente. Comienza la verdadera comunicación entre ellos mientras todavía los separa una pared, que él va a atravesar de una manera tan gráfica como para matar de un infarto a aquel sutil Frank Capra que les permitió a Clark Gable y Claudette Colbert derribar “los muros de Jericó" en Lo que sucedió aquella noche. Esta última escena, extrema como ninguna otra en la filmografía de Tsai, da sus frutos cuando Shiang-chyi encuentra de golpe y porrazo la conjunción entre el amor y el sexo. O mejor todavía, para usar un eufemismo que se caía de maduro en la línea de las metáforas de Tsai, come jugo de fruta en palito, y deja al espectador helado.

Quiero llenarte de mí

Por Juan Manuel Domínguez

“Quiero flotar en cada beso entre las nubes/y contemplarte en tu adorable juventud/luego pintarte con luz del arco iris/y hacer un cuadro de amor y gratitud. Quiero llenarme de ti/ quiero poderte encontrar/entre la naturaleza/y mi vieja tristeza poder olvidar.”

Quiero llenarme de ti, Sandro

En la última secuencia del corto The Skywalk is Gone, puente colgante entre la aquí editada en DVD ¿Y allí qué hora es? y la ahora estrenada en DVD La nube errante, el malayo mascarón de proa de la “nueva ola del cine taiwanés” Tsai Ming-liang mostraba a su Antoine Doinel, Hsiao Kang (desde la ópera prima Rebeldes del Dios Neón, siempre tatuado en la piel del Jean-Pierre Léaud del director, Lee Kang-sheng) participando de un casting para ser actor pornográfico. Después de The Skywalk is Gone y del cazafantasmas y tetero homenaje a un clásico de las artes marciales (Goodbye, Dragon Inn), la segunda secuencia de La nube errante consiste en Hsiao Kang acercándose, agazapado en un guardapolvo tan artificialmente blanco como el onírico cuarto donde se encuentra, hacia una mujer tendida de piernas abiertas y desnudas. Traicionando a la biología y a la pornografía bobaliconamente expositiva de 9 canciones o Shortbus, la entrepierna femenina está representada por una sandía cortada al medio.

Lejos de quedarse estacionado en esa imagen con altas posibilidades de volverse infinita en la historia del cine, Tsai sacrifica la estampita, cancela el sexo oral y permite que el dedo de Hsiao Kang (y el audio exacerbado de la penetración, realzando la textura de la fruta) rompa la quietud de la imagen y la secuencia evolucione a “una de sexo” tan hipnótica como absurda (la cáscara de la sandía usada como casco que al caer y generar una risa cómplice en la actriz deja a la vista cierto espacio creado por el director para la improvisación). La misma función que cumple el dedo de Hsiao Kang, la de quebrar el clima creado para –silenciador mediante– disparar la lógica y la extrañeza a la estratósfera (sobre todo en el marco dado por los planos nacidos para ser tiempo real que caracterizan a Tsai), es llevada a cabo en toda la superficie de La nube errante por la intromisión de una serie de secuencias musicales. En la prepotencia chillona con que se mechan los musicales fuera de borda (pero que respetan en su construcción harto kitsch los límites del género) en ese mundo donde el método de hidratación más económico es la sandía y donde Hsiao actor porno y Shiang-chyi dueña de una valija que nunca se abre se reencuentran después de ¿Y allí que hora es?, Tsai Ming-liang logra aumentar el peso especifico de cada escena. El musical en que tres mujeres orientales se frotan contra una estatua del líder taiwanés Chiang Kai-shek, dándole cuerpo (y flores de papel crêpe, aj) a la noñez de la melodía sobre la que se hace playback (en casi todos lo números su utilizan canciones de los cincuenta y sesenta, pero cuya ridiculez era intencional ya en su época de origen; Tsai no busca mofarse, sino extrapolar y conectar), es amplificado de sentido en una imagen posterior: un plano picado que muestra desde atrás el bronce antes idolatrado musicalmente. Una imagen que realza en contraste con el anterior absurdo de buscar una relación con una efigie, la soledad tremenda de ser historia (de no saber qué hora es allí) y lo humano del impulso sexual de Hsiao y Shiang-chyi. Lo mismo sucede con el musical en el baño, con Hsiao disfrazado (muy precariamente, a la “viaje de egresados”) de poronga y revoleando sus testículos contra dos docenas de bailarinas: la violencia sardónica del pene gigante y plástico muta, en la salvaje secuencia final, en violencia demasiado concreta y enamorada, en Hsiao explotando en la desprevenida y –hasta ese momento de la filmación de la película porno, al menos físicamente– ajena al asunto boca de Shiang-chyi. La superposición entre musical, un género con el que Tsai había coqueteado en The Hole) y, digamos, realidad (carente de canciones y dueña de un registro seco de gemidos, ollas cayendo o pasos de Hsiao caminando por la pared de uno de esos pasillos eternos), o el uso de un humor físico que pinta de negro (las hormigas en la actriz porno) o rosa (la cacería de cangrejos) cada situación, permite ver la capacidad del director de crear un mundo de sensaciones a partir de una serie ínfima de objetos (sandías, paraguas, botellas de agua). Ahí están esos fideos en llamas o esa escena de siesta en la plaza para demostrar que desde una supuesta levedad y la plena conciencia de su estilo (y sus límites), Tsai Ming-liang puede cargar los usos tradicionales de tal o cual cosa (el cine dentro del cine, en el caso de las filmaciones pornográficas realizadas en la película o el registro explícito de los actos sexuales) para obtener algo nuevo, que parece una nube (por su carga eléctrica, por su ligereza) pero, no hay dudas, es cine tan redondo, rojo e hidratante como una sandía.

Hay que salir del agujero interior

Por Daniela Vilaboa

La nube errante (The wayward cloud), la película de Tsai Ming Liang que la distribuidora independiente 791 Cine estrena en las salas en estos días, resume ya desde su título gran parte de lo que ocurre en el film. Esta vez no es la lluvia el elemento distorsionador del orden, sino la sequía que asola a Taiwán y que produce como consecuencia inmediata la escasez de agua, y como mediata una superproducción de sandías, que vienen a sustituir al agua en la desesperada búsqueda de los habitantes de Taipei por aplacar su sed de alguna manera.

Tsai Ming-Liang juega en esta oportunidad a invertir algunos conceptos ya trabajados en sus películas anteriores, pero los direcciona en el mismo sentido. La historia de La nube errante gira alrededor de un mínimo nudo dramático, como siempre en sus films. Lee Kang-sheng es ahora un actor de películas porno clase B, que descubre que en el edificio en donde trabaja vive una joven a quien él le había vendido un reloj cuando interpretaba a un vendedor ambulante en otro film de Tsai Ming-Liang. Este guiño a los seguidores de la filmografía del director ya nos está delineando el grado de autoconciencia que posee la película. Luego de reconocerse, ambos personajes comienzan una relación de un erotismo bastante precario, comparten algunos momentos lúdicos y otros de gran abulia, hasta que un día la joven encuentra en el ascensor el cuerpo inerte de una mujer, que luego descubre que es la actriz con la que su amigo compartía las escenas de sexo de las películas que protagonizaba, oficio que ella –por su parte– desconocía que él ejercía. El film está estructurado alrededor de cinco números musicales que irrumpen en el medio de la trama y generan un corte abrupto con el tono general de la historia. Tal como ocurría en El agujero, en donde los números musicales basados en las canciones de Grace Chang eran la evocación de una época dorada del cine de Oriente, en La nube errante Tsai Ming-Liang vuelve a intentar responderse a la pregunta acerca de cómo encontrar una salida de un panorama tan desolador. La respuesta la halla en esas coreografías insólitas y desmesuradas, los únicos momentos tranquilizadores de sus films. Esas representaciones artificiales de la felicidad se erigen como la expresión de una idea más amplia: que el cine puede ser un gran reservorio de belleza y tranquilidad, un hábil antídoto para alejar la peste de la contemporaneidad. Un concepto que el realizador ya había expuesto en Good Bye, Dragon Inn, en donde el cine se convertía en el espacio simbólico de un imaginario que se resiste a desaparecer.

La escena final de La nube errante, que es la suma de dos representaciones, la del acto sexual y la de la muerte, es quizás la escena más sórdida y feroz de todas sus películas. Aún pese a ello, su último plano permite pensar que quizás sea posible establecer algún lazo más firme con el Otro para poder sobrevivir en este agujero oscuro en donde todos habitamos.

Tsai y el cine mutante

Por Oscar Alberto Cuervo

El devenir de los fideos mutantes en La nube errante es la insignia de todo el cine de Tsai: la luz natural, la ética estricta de un montaje que no se permite jamás anticipar el proceso por el cual algo ha de mostrarse, las precauciones acerca de los diálogos, la confianza en la elocuencia de la imagen y aún en la elocuencia del fuera de campo.

Esto está ahora para mí muy claro, por eso vuelvo siempre al plano final de El río: ahí ya estaba todo. Después del tremendo encuentro de Hsiao Kang con su padre, todo hacía prever un desenlace fatal: el arte occidental por mucho menos haría que Hsiao se arranque los ojos o se arroje al vacío desde el balcón. Interminables segundos nos llevaría descubrir que no, que Hsiao estaba aún ahí y que no se iba a tirar. Desde ese momento, todo el potencial trágico de la fábula muta en una comicidad que empieza a quedar patente cuando se ve El río por segunda y más aún por tercera vez.

Hablar de la comicidad de aquella película parecía osado en aquel momento, por ser tan lúgubre su tonalidad dominante. Pero a la altura de La nube errante, la dupla Tsai / Lee Kang-sheng ha destapado su capacidad cómica: La nube... está plagada de momentos graciosos. Para encontrar sus precursores ya no cabe hablar de Antonioni, de Bresson o de Ozu: parece más apropiado pensar en Harold Lloyd, en Keaton o en el propio Chaplin. Hsiao Kang tirando en una maceta el jugo de sandía mientras finge secarse la boca con satisfacción, o el equipo del filmación en pleno buscando la tapita de la botella perdida en la vagina de la actriz porno: momentos de pura gracia, que hacen de La nube errante un ejemplo de slapstick siglo XXI.

Hay sequía en la comarca: si en las películas anteriores de Tsai y Lee las aguas contaminadas, las cucarachas y la lluvia torrencial fueron signos de un estado de catástrofe ingobernable, desde el cortometraje The skywalk is gone (antecedente inmediato de La nube...) Taipei sufre una sequía que trastorna los vínculos humanos. La mutación que amenazaba veladamente en El río y en The hole termina por concretarse: a cierta altura La nube errante muta en un musical, cuando del tanque de agua emerge Hsiao Kang convertido en mutante, con el cuerpo escamado de lentejuelas verdes y azules. En esa condición le canta su amor a una esquiva luna. De mutaciones se trata: el amor nos vuelve mutantes. El muchacho extremadamente serio que vimos en las películas anteriores muta en un gracioso cantante y bailarín.

Y el cine de Tsai muta en algo difícil de prever, pero lleno de promesas: si alguien ha pensado que el malestar es la sensación más recurrente de este cineasta, una sola escena alcanza para desmentirlo: Hsiao se enjabona en el tanque que distribuye el agua por todo el edificio, la espuma viaja a través de las cañerías y unas delicadas pompas de jabón salen por la canilla del departamento de la chica y hacen plop en su cuerpo. ¡Oh!

La sandía es un mundo

Por Javier Porta Fouz

1. Con ¿Y allí qué hora es? (What Time Is It There?, 2001), Tsai Ming-liang había recibido internacionalmente (palpable en festivales, en la crítica, en ampliadas posibilidades de producción) el “certificado de madurez” como cineasta. Antes de lanzarse con un nuevo largometraje, tal vez como para ganar tiempo de manera elegante –o para seguir rumiando el dolor por la pérdida de su padre–, realizó The Skywalk Is Gone, un corto que continuaba, con gracia y maestría, ¿Y allí qué hora es? Cuando decidió por fin enfrentar los reflectores que el mundo del cine había puesto sobre él, hizo la que para varios de sus seguidores fue una película en la que apenas re-expuso su estilo, apeló a la nostalgia del cine y no dio el gran salto. Goodbye, Dragon Inn era sin dudas una película sólida, lo que algunos no veíamos era esa confianza, esa prestancia para demostrar “en la cancha” el indudable talento. Sin osadía, Maradona jamás hubiera hecho el segundo gol a Inglaterra. En Goodbye, Dragon Inn, Tsai se mostraba, creo yo, adormecido, aletargado. Pero valió la pena esperar The Wayward Cloud o, en otras palabras más torpes, un film equivalente a la liberación de uno de los talentos más lujosos e inteligentes del cine actual.

2. En The Wayward Cloud, Tsai toma aspectos de su filmografía previa y los tensa, los hace jugar ya no en el territorio exclusivo de su inconfundible estilo, sino que explota y aprovecha como nunca antes la combinación de ese estilo con el mundo exterior y con personajes sólidos, procedimiento que le había dado sus mejores resultados hasta la fecha (Vive l'amour, The Hole, ¿Y allí qué hora es?). Los musicales de The Hole son llevados aquí al feliz paroxismo de la excentricidad y el ritmo, y como ejemplo basta solamente con la coreografía de los paraguas. (Allí Tsai hasta se permite acelerar el movimiento, casi un guiño a su estoico respeto por el tiempo real; pero los musicales son territorios con otras reglas, y por eso Tsai no los integra con el plano anterior y el siguiente sino que los separa, los aísla. El sentido de la alternancia de los momentos musicales con los carentes de música se vislumbra en el todo). La sandía, frutal presencia en Vive l'amour, se vuelve aquí, como nunca antes, sexo, hidratación, omnipresencia, mundo. La sandía ocupa lugares, reemplaza con brillo, con verde a rayas y con rojorrosa, con una encantadora prepotencia que en The Wayward Cloud se traduce en imágenes, en sentidos múltiples, en un manifiesto por la libertad del cine y por jerarquizar la relación cineasta-espectador. La película abre con una escena con una sandía “en lugar de”, una sandía masturbada y a la que se le practica sexo oral. Las piernas abiertas de la actriz y la sandía abierta en el medio ya constituyen una de las imágenes perdurables de la década.

3. Algunos dicen que Tsai se ha convertido en un pornógrafo. Error: no hay en The Wayward Cloud un solo plano de genitales en detalle aunque, exquisitez de conocedor, sí hay planos que muestran cómo se hacen esos planos. Tsai muestra rodajes de pornografía, y esos rodajes son sus escenarios. La pornografía es el trabajo de Hsiao-kang (Lee Kangsheng), pero no el de Tsai. Tsai hace de la pornografía un ambiente, un fondo activo, y no la deja ser protagonista pasiva. [...] Tsai logra –en escenarios porno– comedia slapstick de alto vuelo (y en la bañadera, haciendo jueguito con agua, una de sus marcas de fuego). No conforme con eso, prepara con ternura, suspenso y emoción la gran secuencia de romance del final. The Wayward Cloud exhibe a un cineasta para quien los límites de la puesta en escena no son los mismos que para la mayoría de los directores de su generación. La inteligencia liberada del Tsai de The Wayward Cloud es la inteligencia del inventor pobre: con algunos pocos elementos puede armar artefactos geniales. Por ejemplo, los varios planos de “convergencia de pasillos”, en especial en el que Hsiao-kang está atravesado de pared a pared, a una altura considerable, mientras la chica está en el otro pasillo. Como siempre en Tsai, la profundidad de campo, el montaje reducido al mínimo y la duración potencian el realismo de su propuesta y la patente realidad y satisfacción de una promesa cumplida.

4. Se dice que Tsai tenía pensado otro argumento para The Wayward Cloud, y que la defección de una actriz le hizo cambiar de rumbo. “La nube errante” (una posible traducción al castellano del título) era errante antes del rodaje, y lo siguió siendo. Lo errático de “La nube errante” define las oscilaciones del tempo, de los temas, de la compañía y la soledad, de los cambios sociales a los individuales, del amor, del sexo, del sexo y del amor, de los pasillos y los espacios abiertos, del agua y de las sandías licuadas. Tsai dirige y condensa ese universo en mutación y hace estallar las posibilidades poéticas del cine con una densidad de sentido que asombra por su abigarramiento y por estar presentada con una gracia y una sensación de liviandad que sólo pueden ser atribuidas al cerebro creativo de un verdadero autor en pleno uso de su genio.

5. Una coda: cuando se me presente la oportunidad de volver a ver la película y de observar otra vez los planos de la lucha con los cangrejos y de los fideos dos veces mutantes, tal vez pueda decir algo medianamente analítico sobre la comida en The Wayward Cloud. Por ahora, mi asombro de espectador que redescubre el cine con cada nuevo impacto (y vaya sí lo es The Wayward Cloud) sólo me permite agregar: gracias, Tsai.

The Wayward Cloud: verano caliente, verano (fragmentos)

Por Rojo Robles

[…] -Shiang vive una experiencia de shock urbana. El director la retrata como una mujer asustada y perdida que trata de subsanar un vacío en los encuentros con Hsiao. Sus intereses son mínimos y los estados contemplativos/voyeristas a los que sucumbe sugieren una inquietud deseante (una producción fantasiosa de libido que no logra su finalidad).

-Hsiao se ha automatizado en el mundo porno. Es un falo andante que responde amoralmente a las ordenes de un director abusivo. Desde una perspectiva psicoanalítica representa al goce sin más, o sea, el gasto de energía libidinal. Las siestas por la ciudad y sus paseos desazonados lo muestran como un hombre apagado e inexpresivo emocionalmente.

Es con las escenas musicales en que vamos entendiendo el interés genuino de comunicación, contacto e intimidad alegre que se va generando entre los personajes. Ambos quieren ser salvados de su hastío, ambos quieren estar cerca del agua (literal y metafóricamente). Los números musicales que estos mismos actores protagonizan son temas pegajosos que relatan historias de amor y deseo. Tsai juega con una estética camp y con una hilarante sexualidad disfrazada (tetas gigantes, sombreros de penes) para comentar y contrarrestar la otra trama paralela y oscura.

Al término de cada respiro musical Tsai regresa a las patéticas e incomunicadas circunstancias de estos personajes en su intento de conjugar una vida de pareja con el trabajo decadente del actor. Shiang y Hsiao intentan sobrevivir el blues del verano, la ciudad en sequía y una sexualidad viciada. […]

Las estaciones mantienen un protagonismo psíquico en la manera en que somos y representamos el mundo. Tsai Ming-liang utiliza el verano como un factor determinante para mostrar las complicadas relaciones íntimas de esta pareja de personajes recurrente en su cine. Apostando por un surrealismo sexual-musical, Tsai se adentra en los terrenos escabrosos de la fantasía y las producciones fílmicas deseantes. Bajo el intenso verano éstas se muestran secas y agobiadas a más no poder. […]

Paisajes alucinatorios

The wild blue yonder, Werner Herzog, Inglaterra/Francia/Alemania, 2005 (81 min.) + La Soufrière, Werner Herzog, Alemania, 1977 (3o min.)

Sinopsis

Falso documental con aires de mito cosmogónico en el que un extraterrestre relata la pasada y épica migración estelar sin escalas entre Andrómeda y la Tierra. El aluvión migratorio pasó desapercibido, en gran medida por la propia torpeza de los recién llegados. El metraje documental que ilustra el relato está compuesto por un lado de imágenes submarinas bajo las capas de hielo de la Antártida que representan el planeta acuoso del que proviene la especie alienígena, y por el otro, tomas en una cápsula espacial originadas en la NASA, que muestran la ingravidez del apresurado viaje -ahora por parte de los terráqueos- en búsqueda de un nuevo hogar planetario ante la posibilidad de una catástrofe sanitaria derivada del incidente de Roswell. Para ilustrar diferentes aspectos puntuales se intercalan también imágenes de archivo, o entrevistas a matemáticos que dan supuestamente cuenta de la factibilidad del viaje espacial recurriendo a diagramas y modelos de la teoría de cuerdas. Todo parece poder ser integrado en el relato de este extraterrestre que terminó trabajando para la CIA, y no pudo evitar que la curiosidad del hombre amenazara con sacar de Roswell las peores consecuencias. El resultado paradójico es que este discurso demencial y heterogéneo se vuelve visionario y alumbra imágenes de una Tierra virgen, incontaminada por la mano del hombre, en un final tan inolvidable como el de Kaspar Hauser.

***

¿El cine y ya no se podía ser original? El viejo Werner Herzog, con su infinita locura a cuestas, rompe todos los esquemas y resignífica y embellece una buena cantidad de found-footage (películas encontradas y utilizadas en otro film) gracias al relato alucinado de Brad Dourif, con colita en el pelo y mirada extraviada, Dourif se confiesa extraterrestre y cuenta el gran fracaso de la colonización alienígena en la Tierra, mostrando un pueblo desierto de Estados Unidos mientras afirma: "We aliens suck". Las imágenes son tan variadas como pueden serlo los registros de los primeros intentos de vuelo, la filmación de una estación de la NASA con gravedad cero mostrando a los astronautas haciendo su vida cotidiana flotando, y un azulado y espectacular documental de fotografía submarina en el Ártico bajo una gruesa capa de hielo. Para Dourif esas imágenes cuentan el viaje de los humanos hacia Andrómeda (su galaxia de origen, quizá sea verdad) y muestran finalmente su planeta líquido natal rodeado de una atmósfera de helio. Hay también científicos con aspecto nerd que hablan totalmente en serio sobre teorías físicas incomprensibles para el espectador no especializado, esdecir, todos. Y envolviendo todo como una sábana de seda suena una música increíble: una inquietante e hipnótica cruza de melodía étnica inclasificable con cántico religioso, obra del chelista de jazz Ernst Reijseger con el acompañamiento de la extraña voz del senegalés Mala Sylla. Así contado, parece más bien una broma de Herzog. Visto y experimentado en una sala de cine, resulta una experiencia enorme, extraña, regocijante y graciosa. Es, también, una película bien herzoguiana, con esa contemplación de la naturaleza entre admirada y aterradora, ayer en los bosques de la Amazonia y aquí, en esta película, llevado a los más extremos confines del Universo, a esa wild blue yonder ("salvaje y azul lejanía") del título.

Gustavo Noriega

Comentario de Oscar Cuervo (fragmento):

The wild blue yonder (La salvaje y azul lejanía), una obra de 2005 que contiene un destilado de los procedimientos más específicamente herzoguianos. […] gran parte de las imágenes del film son registros documentales, pero la construcción narrativa que lo organiza es enteramente ficticia; más aún: es un delirio desatado. Según la descripción del propio Herzog: 

"Unos astronautas perdidos en el espacio, el secreto de Rosswell revisitado y un extraterrestre, Brad Dourif, que nos habla de su planeta natal, cuya atmósfera está compuesta de helio líquido y cuyo cielo está congelado…, todo esto forma parte de mi fábula de ciencia ficción”.

Herzog se vale de registros documentales de exploraciones submarinas, mientras que su protagonista, desde el relato, re-nomina esas imágenes: lo que vemos, nos dice, es el cielo congelado de su lejano mundo de origen. La fulgurante extrañeza de lo que vemos no responde a ninguna planificación, se trata de la vida submarina de nuestro planeta, de una región de la Tierra a la que el cine no llegó hasta ahora. Las medusas herzoguianas se mueven con una gracilidad que ninguna proeza digital podría lograr y desde la banda sonora la música asombrosa de Ernst Reijseger hace hablar a estas criaturas "extraterrestres" (en realidad submarinas) en lenguas. La operación poética es evidente, y lejos de imponer una impresión de realidad a fuerza de tecnologías bélicas, todo lo que hace Herzog es poner en marcha el más honesto ilusionismo que ya estaba presente en los orígenes del cine.

[…] Lo que resulta singular en su obra es su fidelidad a una obsesión: usar el cine como un órgano de visión que extiende la potencia de la mirada humana hasta el límite de lo posible; por esto creo que corresponde muy bien llamarlo un cine visionario. Nada de lo que Herzog nos hace ver es un "invento" suyo […], todo ello existe en nuestro planeta y en esto parece ser el realista más radical, contra todas las apariencias de "delirio" con que se suele asociar a su obra. Sólo que desde hace años Herzog viene viajando por el mundo en busca de esas imágenes "vírginales" que invoca en una conversación ya célebre que mantiene con Wenders en una escena de Tokio-Ga. La lucha de Herzog, reconocible desde Fata Morgana hasta The wild blue yonder, no consiste de ningún modo en viajar en busca de imágenes extravagantes […], sino en reactualizar cada vez la mirada atónita de la primera proyección de la llegada del tren a la estación. Ver no para reconocer, sino para des-conocer. Lo extraño, nos invita a pensar, no es ningún mundo imaginario, sino este mundo nuestro. No hace falta desarrollar onerosas técnicas, hay que salir a la busca de las imágenes. Y algo más todavía: hay que usar la cámara para descubrir lo alucinante en lo real. […] Herzog sale al mundo con su cámara: su cine no es posible sin la presencia corporal de la cámara como una extensión del cuerpo del cineasta. Un film como Fitzcarraldo no se concibe sino como una aventura de rodaje, tan insensata como la historia que cuenta: construir una ópera en medio del Amazonas, transportar un enorme barco a través de la selva. Se trata, claro, de una ficción en la que un extraviado quiere hacer una representación artística en medio del espacio más salvaje, pero a la vez el film es un documental de su propio extravío.

[El texto completo, que contrapone el realismo alucinatorio de este y otros films de Herzog al irrealismo digital de Avatar de James Cameron, se puede leer acá.]

Un animal llamado Herzog (fragmento):

Por Roger Alan Koza

Lo cierto es que el Herzog del siglo XXI prosigue con sus obsesiones pretéritas. […] es en el documental en forma de ensayo en donde puede constatarse la evolución de sus primeras obsesiones en un nuevo contexto histórico y clima cultural global. El tiempo lo ha convertido en un realizador curiosamente cercano a la poética de Darwin, cuyo mérito indiscutible es proponer una imagen de nuestra especie como una especie entre especies, no siendo los hombres el punto culminante de la evolución, sino una de sus derivas más complejas. Y eso implica una evaluación sobre cómo esta especie ha habitado sobre los paisajes de la tierra.

En este sentido, La salvaje lejanía azul, pertinentemente comparado con Odisea en el espacio 2001, de Kubrick, es fundamental. Utilizando material filmado por la NASA en una de sus tantas exploraciones espaciales y en conjunto con otro material registrado en las profundidades de la Antártida, Herzog propone una fantasía de ciencia ficción que como dijera alguna vez “tiene la habilidad de articular imágenes que se asientan profundamente en nosotros, y que él las puede hacer visibles”.

Una tesis: un planeta devastado, una civilización a la deriva. Más allá del discurso cosmológico y político del extraterrestre interpretado por Brad Dourif que mira y nos habla, más importante es el lugar desde el que enuncia sus inverosímiles aunque poéticas hipótesis. La tierra es un baldío. La salvaje lejanía azul es un relato instructivo sobre el devenir destructivo de una especie, aunque su espíritu es incompatible con toda tendencia apocalíptica.

El film de Herzog apuesta por el asombro; el universo es infinito, y es esta proposición el principal argumento contra todo pesimismo metafísico. Sin dudas, se trata de una fantasía de ciencia ficción, pero es también una prueba epistemológica sobre cómo interpretar cualquier registro audiovisual: ¿son reales esas imágenes de la tierra desde el espacio? ¿Los astronautas son actores o científicos? ¿Están en Andrómeda o en un pasaje desconocido de la tierra? Los científicos son cosmólogos pero también son cómicos, y Herzog contextualiza sus teorías como ficciones verdaderas y/o conjeturas refutables. Desde ya que no hubo ninguna invasión extraterrestre, pero la perspectiva cosmológica de Herzog, de no ser alienígena, excede el arraigo de nuestra especie al perímetro imaginario de la biosfera.

Lo que resulta increíble es la concepción de algunos científicos que participan en el film. Uno de ellos sugiere que, en la actualidad, si pudiéramos conquistar el espacio y construir una nueva civilización esta se asemejaría a un shopping estelar. Un paradigma perfecto de colonización espacial. Y advierte también que en otro tiempo hubiéramos fantaseado con un bosque amazónico. Uno de los astronautas, casi al cierre del film pronostica que la tierra habrá de convertirse en un Parque Nacional de la Humanidad. Se trabajará en algún asteroide, y luego se juntará el dinero para pasar unas vacaciones en la Tierra. El inconsciente está expuesto: el propio Capitalismo se ha convertido en un modelo evolutivo, un telos de la especie que trastoca la abundancia de la tierra en baldío. Pero Herzog cierra el film con unas panorámicas contundentes de la pristina belleza de la Tierra. En su fantasía, la Tierra, el paisaje no necesariamente nos precisa.

[Para leer el texto completo, click acá.]

Comentario de Tomás Abraham:

[The wild blue yonder] es aparentemente de ciencia ficción: Science fiction fantasy, dice el encabezamiento. Según la definición de Aristóteles “fantasía” es el ejercicio ilimitado de la imaginación, mientras en las artes discursivas de saber y opinión, nuestras aseveraciones tienen un límite objetivo. Por obra y tradición, Herzog no es aristotélico.

El documental y la ficción convergen en un aspecto que es la seriedad. Herzog es serio como lo es la prolongación de nuestra actualidad hacia virtualidades imaginarias. Herzog no deja de tener un pie en la tierra, uno solo, el otro está más allá.

La voz en off, mejor aún cuando es la suya en un inglés alemanizado, le da identidad a varias de sus creaciones que a la vez las hace reportajes. Y además, son interpelaciones, nos llama, nos subyuga con su reflexión visual, y se cuestiona a sí mismo.

El tema de otro mundo posible y real nos lleva a un futuro lejano pero reconocible. Los astronautas que disuelven sus partículas y se recomponen en un cuerpo a lo largo de quince años de viaje convertidos por el trasvasamiento de dimensiones en más de ochocientos en la Tierra, es un dato. Pero el dato se hace visión gracias a una cámara que flota en el vacío dentro de la cápsula, dejándose llevar por la misma falta de gravedad que sus tripulantes. Ellos son como nosotros, vulgares.

Los hombres abandonarán paulatinamente la Tierra. Es una decisión que se tomará con el tiempo. La ciencia encontrará el modo en que, por túneles y toboganes estelares, se acceda a lejanías antes imposibles de alcanzar. Las entrevistas a científicos de la Nasa, sus deducciones imperturbables frente a un pizarrón, esas fórmulas mínimas que dan vuelta un universo y muestran sus invisibles pliegues, son la prueba cinematográfica de que un futuro más allá de lo hasta ahora pensado es posible.

Todo gracias a las matemáticas de la transportación caótica.

Hay un hombre en la Tierra que viene de otra galaxia. Es un actor conocido: Brad Dourif, natural de un planeta exterior a Andrómeda. Está desesperado. Extraña su mundo y rememora a sus semejantes que se suicidan. Nos habla de la frustración de la misión, y del fracaso de la empresa que estamos presenciando. Nos trae una presencia de intensidad shakespeariana.

La voz de Herzog nos cuenta que los humanos viven en islas siderales. La Tierra se ha convertido en un country de fin de semana. Han decidido que el planeta azul –¿acaso no se conoce nuestra casa con este nombre?– sea preservado como un parque nacional. Se lo visitará ocasionalmente para esparcimiento. Mientras tanto la vida normal se hará en asteroides. Discuten qué tipo de arquitectura, qué propuesta de espacio ambiental, es el más adecuado para los hombres que vivirán toda su vida en las bases interestelares. Qué es lo más funcional para una vida llevadera. Los que argumentan a favor de una selva, una especie de hábitat natural, no consiguen convencer a los otros. Es incómodo vivir entre lianas, lagunas y pajarracos. Se vuelve monótono. El hombre primitivo no puede ser el modelo de la vida futura, la evolución existe y no se pueden recrear ecosistemas de un modo tan arbitrario.

El mejor modelo para que la vida extraterrestre sea llevadera es el shopping center espacial. Los hombres podrán salir a pasear, distraerse, comprar productos siempre nuevos, hacer uso de lugares de entretenimiento, y relajarse de la rutina.

Sin embargo, la empresa fracasará, no sabemos por qué. Aquel actor angustiado está lleno de ira en medio de un desierto en el que se ve un centro comercial polvoriento abandonado. Patea el suelo con furia ante la vanidad del proyecto y el cúmulo de mercadería almacenada sin ningún comprador.

Ese otro planeta del que proviene el extraño señor sulfurado, una masa líquida congelada, es penetrada por la nave espacial. Los astronautas salen para inspeccionar y lo hacen con traje de buzo porque el medio así lo exige. Pequeñas partículas de hielo flotante llenan aquella infinita pecera. Están buscando un lugar para los humanos. Distribuyen en sus mentes los posibles lugares habitables y los registran para comunicarlos a su regreso a la Tierra.

Pero por increíbles desfasajes temporales, han pasado más de ocho siglos desde la partida, y el planeta se ha convertido en un inmenso desierto mudo y rocalloso. Sin habitantes, sin vida, sin ciudades. Aterriza la nave en una inmensa meseta en medio de nubes negras.

Los tripulantes han envejecido quince años, su aspecto es el que tienen los vecinos de una pequeña ciudad del Middle West, blancos, algo gruesos por la poca movilidad en la cápsula, y con los dientes algo dañados por la escasa masticación de una dieta blanda.

Hemos viajado por espacios inmensos con colores fuertes, por supuesto el azul, pero también el negro de los fondos sin luz y el rojo de la tierra vacía.

Una música de sonido infinito, con coros de ángeles, voces perdidas, de Ernst Reijseger, alterna con Haendel y otros clásicos. La película está dividida en diez capítulos que comienzan con un Réquiem para un planeta que muere. En los agradecimientos finales figuran los tripulantes de la nave STS – 34, a los que Herzog reconoce por su coraje al acompañarlos en la misión. También agradece a la Nasa por su sentido poético. No se olvida de nombrar a los tres phds matemáticos, y destaca a la tripulación, el comandante, el médico, el físico especializado en plasmas, el bioquímico y el piloto. De los cinco, dos son mujeres.

The Wild Blue Yonder
Por Diego Salgado

Cine de autor, cine de género, cine sin etiquetas

Ubicada cronológicamente entre Grizzly Man (id. 2005) y Rescate al Amanecer (Rescue Dawn. 2006), esta salvaje y azul lejanía puede ser considerada una de las películas más libres de Werner Herzog, en un periodo reciente de su carrera de por sí reacio a cualquier clasificación taxonómica (sus próximos proyectos auguran un regreso a la ficción dramática).

De tal libertad da cuenta el hecho de que The Wild Blue Yonder se pasease por certámenes tan dispares como los de Sitges, Venecia, Documenta Madrid o Mar del Plata, adaptándose sin problemas a las coordenadas programáticas de todos ellos en función de su innegable naturaleza de heterodoxo divertimento formal, en el que tienen cabida las declaraciones de un alienígena (o un perturbado) que interpreta Brad Dourif, imágenes de archivo correspondientes a pioneros de la aviación y misiones espaciales, entrevistas con matemáticos y físicos, fragmentos de las exploraciones submarinas en la Antártida de Henry Kaiser —colaborador asimismo de Herzog en la posterior Encuentros en el Fin del Mundo (Encounters at the End of the World. 2007)—, una supuesta división narrativa en diez capítulos con epígrafes tan peculiares como “El misterio del ovni de Roswell reexaminado” o “El túnel del tiempo”, y una banda sonora subyugante que conjuga improvisaciones de un chelista vienés, una vocalista senegalesa y un coro sardo.

Sin embargo, The Wild Blue Yonder no es en nuestra opinión una película que deba su mayor interés a la problemática condición de sus imágenes, a las eternas discusiones sobre ficción, fakes y documentalismo que podrían suscitar, a digresiones teóricas sobre los límites del régimen audiovisual que terminarían por abstraernos de la obra en sí y su efecto en el espectador. El film de Herzog resulta fascinante, hasta el punto de tratarse de uno de los más inspirados de su prolífica y muy fecunda trayectoria, porque la disposición de los elementos descritos, la recontextualización de imágenes ajenas, repercuten en grado sumo en su discurso autoral, uno de los más preclaros y a la vez ignotos de nuestra contemporaneidad cinematográfica; y porque hacen plena justicia a ese intertítulo que anuncia nada más arrancar la película que nos hallamos ante una obra de género, y más en concreto ante una “science fiction fantasy”.

Y es que la historia que cuenta Dourif, centrada en extraterrestres que han intentado sin éxito establecer colonias en nuestro planeta y en naves espaciales humanas que tampoco han corrido mejor suerte en escenarios distantes, apela con singular sentido de la melancolía a la idea clave del cine de Herzog, que él mismo ha testimoniado como realizador: el anhelo del ser humano por singularizar su posición en un entorno sociocultural que percibe castrador; el afán por conjurar lo que se ha venido a definir como una verdad extática que revele un paisaje desconocido en el convencional o en nuevos horizontes; y el fracaso épico de tal intento ante la constatación de nuestra insignificancia en el devenir general del universo. Temas que la mirada ponderada, compasiva y a veces humorística de Herzog —faceta la última poco citada a propósito del alemán y que encontraría muy afortunada expresión por la misma época en Incident at Loch Ness (Zak Penn, 2004), que coescribió— le llevan a concluir en The Wild Blue Yonder por boca del alienígena protagonista, otro de sus personajes visionarios y marginados, que si bien tenemos tendencia a pensar en los extraterrestres (es decir, en nosotros mismos) como seres especiales y muy avanzados, «con capacidad para destruir si quisiéramos Nueva York en dos minutos», en realidad «apestamos».

Por otro lado, la adscripción genérica de la película al fantástico es particularmente atractiva, no ya por la modestia y el respeto que Herzog demuestra con ella, sino porque The Wild Blue Yonder se inscribe con rigor en la tendencia menos frecuentada de la ciencia-ficción cinematográfica, la verdaderamente especulativa y contemplativa. La que parte de argumentos —y en este caso también imágenes— admitidos como reales, para transmutarlos en escenarios de lo imaginado, tanto o más mentales que físicos. Escenarios que salen paradójicamente robustecidos de la clamorosa indigencia presupuestaria apreciable en pantalla, que contribuye a acentuar nuestra sensación de extrañeza, como suele suceder con muchas producciones fantásticas desastradas.

The Wild Blue Yonder constituye en definitiva un doble viaje: de la exaltación del autor al descubrimiento de su nimiedad, y de una verdad documentada a otra que podríamos calificar de ensoñada. En la encrucijada de ambas trayectorias prende esa poesía tan propia de Herzog, inaprensible pero no menos evidente que la que él manifiesta (en los títulos de crédito finales) haber detectado en los desvelos de la NASA por explorar el espacio y en el material audiovisual de la institución que le ha servido en parte para conformar The Wild Blue Yonder; una película marciana en el sentido más coloquial de la expresión, no sujeta a otra servidumbre que la de la creatividad sin fronteras de su responsable.